mercredi 10 juin 2015

Pourquoi la madeleine est-elle si importante?


Proust partage avec Flaubert l’idée que la bêtise n’est pas incompatible avec l’érudition, comme si les gens dits cultivés cultivaient en premier lieu leur propre sottise. Voudrait-elle devenir intelligente, la lecture devrait paradoxalement quitter les affres de l’intelligence –valeur que seuls les hommes profondément stupides élèvent sur l’autel de leur médiocrité. Aussi nous incombe-t-il, si tant est que nous voulions être fidèles à l’esprit de Proust, de fuir toute délimitation arbitraire, tout jugement scolaire et faussement répandu, toute critique galvaudée, toute hiérarchie traditionnelle des textes. Et pourtant, triste ironie du sort, n’est-ce pas avec la plus grande bêtise que l’œuvre de Proust est bien souvent lue ? Le sentiment d’une incompréhension désespérante et vaine n’en aurait-il pas assailli l’auteur en voyant La Recherche lue par tant de Brichot, de Verdurin, de Bloch ? Le fameux épisode de la madeleine, par exemple, à force d’être vulgarisé, est réduit à un lieu commun (dans toute mauvaise autobiographie, l’écrivant évoque sa propre « madeleine de Proust »…). C’est en écoutant sans cesse répéter béatement que la madeleine est un monument littéraire à elle seule que l’on perd de vue l’intérêt du passage en question. Car lire, percevoir, observer avec Proust, c’est apprendre à s’étonner du commun, du manifeste, de ce qui n’étonne plus personne. Entreprise hasardeuse, mais présentant autant de charmes, que celle d’une relecture de la madeleine.
***
Si l’œuvre de Proust n’est autre que le récit d’une recherche, elle ne peut que s’ouvrir sur le constat d’un manque, lui donnant ainsi sens et légitimité. Quelle est la carence de laquelle se nourrit et s’inspire le roman ? Celle d’une perte plutôt que d’une absence, à savoir l’occultation d’un Temps qui se dérobe à nous, nous précipitant davantage à chaque instant de la mort –celle de la grand’mère du narrateur, celle de Bergotte, mais aussi celle que l’on devine sur le visage d’un homme que l’on n’a pas vu vieillir- en nous éloignant de la même façon du sens d’une existence faite d’habitudes et d’oubli. A condition de lire ainsi La Recherche, c’est-à-dire comme le désir de s’acheminer vers l’obscur astre du Temps, il importe de voir la madeleine comme le prélude de cette quête colossale, d’y déceler les prémisses du cheminement proustien. C’est ainsi que cet épisode reposerait sur le triple constat du Temps perdu. Si c’est une chose que déclarer le Temps perdu et la nécessité de le retrouver, c’en est une tout autre, en revanche, que de s’interroger sur la nature de ce temps perdu. Quel est donc ce Temps, ombre centrale qui hante le roman de son ouverture à sa dernière ligne ? Pour s’en tenir à un éclairage aussi éclairant que limité, il faudrait remarquer que, roman homodiégétique, discours portant sur une histoire passée, La Recherche est entièrement orientée sur un passé évaporé. Aussi le Temps perdu serait, littéralement, l’ensemble des moments dépassés par le cours du temps. Hypothèse que la signification propre à la madeleine confirme : conçue en tant que signe par Proust, la madeleine doit être dépassée pour être comprise ; aussi faut-il en revenir à l’enfance du héros qui recevait, le dimanche, des portions de madeleine trempées dans le thé de sa tante Léonie. Pourquoi cependant enfermer la madeleine dans un passé qui nous la fait perdre de vue ? La madeleine est avant tout une invitation à fuir cette morne Habitude –Proust écrit le terme avec une majuscule, comme s’il s’agissait, non d’une entité divine, mais d’une puissance démoniaque, obstacle à l’ambition du créateur-, à embrasser l’Eternité. N’oublions pas que la madeleine marque une césure centrale dans le récit ; une fois consommée, elle élève le héros par-delà les bornes de la contingence. Elle l’amène bien loin du hic et nunc qui enferme son esprit, l’entraîne dans des perspectives fertiles. « J’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel », note le narrateur au sujet de cette fameuse madeleine. Ce dépassement de la contingence me semble incarner un des problèmes les plus fondamentaux, non seulement du narrateur, mais de Proust lui-même. Une question qui ne cessera de le tourmenter tout au long de son existence, une névrose profondément philosophique (indéniablement existentielle) et merveilleusement poétique intimement liée à la quête de l’Eternité et l’expliquant peut-être. Dans un livre où Dieu est le grand absent, à travers les pages d’un roman qui rayent l’absolu de leur champ d’optique, la volonté de saisir l’Eternité, du moins de dépasser les sphères contingentes, permet de conférer à la création artistique la dimension d’infini qui lui est propre. Si Dieu n’existe pas pour Proust, les démiurges le remplacent : ce sont Elstir, Bergotte, Vinteuil. En amenant le narrateur loin de la contingence qui l’écrase et l’empêche d’écrire, la madeleine lui suggère tout simplement l’Eternité, éternité qui ne se situe plus hors du monde, mais s’ancre au plus profond des sensations. « C’est la mer allée avec le soleil », Rimbaud disait-il de l’éternité, s’accordant tout à fait sur ce point avec la vision d’un Proust.
Nous retrouvons ainsi l’idée centrale que la madeleine, bien avant les fulgurances du Temps retrouvé, n’est qu’une propédeutique à l’écriture. Le Temps perdu devient alors, de manière plus simple peut-être, le temps que l’on perd, le temps où l’on se perd à force de mondanités et d’oisiveté, la totalité des moments où l’on ne fait rien faute d’écrire. Avec le constat que le Temps est perdu émerge la volonté de le retrouver ; de s’engager, non plus dans de vaines activités mais dans la seule vie réellement vécue ; de s’émerveiller, non plus devant la pâture du vent mais face à la sublime recherche d’un esprit qui, se cherchant lui-même, en vient inévitablement à créer.
N.

lundi 20 avril 2015

Les traces de l'homosexualité dans La Recherche.


Proust a eu la délicatesse de faire du narrateur de La Recherche une figure discrète, parfois effacée, en retrait devant les sujets les plus tendancieux, ou du moins les plus polémiques. L’Affaire Dreyfus, tout d’abord : le narrateur suggère sa sympathie pour la cause dreyfusarde, mais sans la ferveur d’un Saint-Loup, sans la profonde sincérité d’un Swann. Devant l’affaire Dreyfus, qui ébranla profondément la France de la Belle Epoque, le narrateur ne tient pas tant à exprimer ses convictions personnelles, mais davantage à représenter les diverses mentalités à travers les attitudes des personnages qui l’entourent : le duc de Châtellerault, Charlus, Swann, Odette, etc. Tout le talent proustien consiste ainsi à proposer un narrateur qui ne soit pas vraiment Proust, qui n’exprime pas clairement ses positions, et choisit plutôt d’incarner certaines de ses dimensions à travers le portrait de tel ou tel individu. Cette même idée s’illustre de manière encore plus flagrante au sujet de l’homosexualité : nous savons à quel point Proust fut profondément homosexuel, et le lecteur ne peut que s’étonner de l’hétérosexualité apparente du narrateur de La Recherche. Les homosexuels (masculins du moins), si présents au cours du roman, ne serviraient ainsi qu’à se rapporter à la figure de Proust lui-même. Si bien que Proust serait à situer, non pas dans la personne exclusive du narrateur, mais dans une gamme de personnages qui, s’assemblant, restituent leur créateur. En d’autres termes, si le narrateur n’est pas l’auteur, c’est parce que le second dépasse le premier, pour s’associer à une pluralité de personnages.
Et pourtant, nombreuses sont les lectures qui se sont efforcées de trouver un indice, volontaire ou inconscient (une suggestion si ce n’est une bévue) de l’homosexualité du narrateur, du moins de son caractère homosexuel. Il me semble, pour ma part, que cet indice est à trouver dans le regard même que le narrateur porte sur la féminité. Ou, pour parler selon une terminologie phénoménologique, dans la « perspective » du narrateur. La narration de la Recherche serait emprunte d’un certain mépris, d’un sentiment d’éloignement, à l’égard de la communauté des femmes. Cette intuition m’est venue en considérant un passage énigmatique, situé à la fin de La Fugitive : le narrateur, voyageant à Venise dans le but de faire le deuil d’Albertine, reçoit une lettre d’elle, lui annonçant qu’elle n’est pas morte et veut au contraire « lui parler mariage » (il comprendra plus tard que cette lettre, mal déchiffrée, est en fait de Gilberte). Etonnamment, il ne ressent absolument rien : « aucun chagrin », certes, mais aucune indignation. Imaginons : jaloux tel qu’il l’est, le narrateur se doute bien que, s’il est vrai qu’Albertine n’est pas morte, elle lui a donc menti, et l’a certainement trompé –tout en le persuadant de son décès. Cette idée, bien que fictive, aurait dû susciter la jalousie, l’irritation, l’indignation du narrateur. Et pourtant, point du tout : aucun sentiment, indifférence totale. Indifférence qui est certes le fruit de l’oubli, de l’extinction de l’amour en même temps que du désir, mais que l’on peut également lire comme l’expression d’un certain mépris à l’égard du féminin. Si le narrateur n’est pas indigné de cette perspective de mensonge, c’est que ça ne l’étonne nullement : le mensonge, l’infidélité sont dignes d’Albertine. Nul besoin ni de s’indigner, ni de s’étonner, puisque toutes les femmes sont présentées comme médiocres, viles. Remarquons à ce titre que, parmi toutes les femmes de La Recherche, aucune n’est fidèle, et aucune n’est vraiment amoureuse. L’on évoquera, pour me contredire, la fidélité de la duchesse de Guermantes, mais il faut se souvenir de la remarque de Charlus (citée dans le Temps retrouvé) : si elle est fidèle aujourd’hui, c’est parce que son passé n’est pas aussi « pur »… On pourrait invoquer la déclaration d’Odette, soutenant qu’elle a aimé Swann, mais toujours est-il qu’elle demeurait frivole à l’égard de ce dernier. La représentation du féminin est, tout au long de La Recherche, fondamentalement péjorative : pire encore que dans Les liaisons dangereuses, roman qui, comme le rappelait Léon Blum, présentait certes le libertinage dans sa forme la plus légère, mais mettait également en scène le personnage le plus amoureux de la littérature du XVIIIe siècle, la Présidente de Tourvel.
Quand le narrateur soutenait que son entière existence avait été guidée par Charles Swann, ses propos étaient tout à fait légitimes : quand Swann était jaloux, il ne se souciait pas tant de juger la conduite d’Odette que de la surveiller. Comme si la conduite d’Odette avait été tout à fait naturelle, comme si cette légèreté était consubstantielle à la féminité. Et le narrateur se comportera de manière tout à fait identique à l’égard d’Albertine. Le féminin comme volage, voilà une belle tentation de fuir la compagnie des femmes pour se consacrer, comme Saint-Loup, comme Charlus, à l’homosexualité masculine. Il faudrait remarquer, à ce sujet, que les relations masculines ne sont pas préservées des affres de la jalousie, notamment dans le cas de Charlus. Il n’en reste pas moins que le narrateur, tout en évoquant l’homosexualité féminine avec la plus grande indignation (les mauvaises mœurs, etc.) semble faire preuve d’une certaine complaisance à l’égard de l’attitude d’un Charlus[1].
Les traces de l’homosexualité de Proust, dans la Recherche, constituent donc un sujet inépuisable : on a souvent dit que l’auteur s’identifiait aussi bien à tel ou tel personnage qu’au narrateur ; mais il faudrait également souligner ce mépris adressé à la féminité. Celles-ci ne savent pas aimer, celles-ci ne sont pas jalouses, celles-ci semblent être essentiellement différentes de la communauté masculine. A approfondir.
N.


[1] Il faudrait, bien sûr, approfondir la question ! 

dimanche 19 avril 2015

Les célibataires de l'Art


            Les écrivains ne sont pas des méchants, notait Proust dans Le Temps retrouvé[1] : s’ils parviennent, mieux que quiconque, à cerner les rouages des faires de tout un chacun, s’ils décèlent le secret des choses et des êtres, ils ne sont animés par aucune volonté de détruire le monde effectif (peut-être de le décomposer ?, dira Barthes). Peu importe à l’écrivain, si tant est qu’il soit sensible, de se moquer de tel ou tel personnage, puisque c’est une « généralité », et non l’individu en lui-même, qu’il étudie. Proust se fait ici héritier de La Bruyère, dont il imite la structure du portrait en énigme[2], ou tant d’autres procédés : il s’amuse, dans La Recherche, moins à peindre des portraits qu’à forger des caractères. Ce n’est donc pas Brichot en lui-même qui nous intéresse, mais la critique d’un certain rapport à la connaissance ; pas plus que Charlus attirerait notre attention en dehors du cadre d’une réflexion sur le désir.
            Parmi tous les portraits, certains cocasses et d’autres plus tragiques, qui parsèment La Recherche, parmi tous les concepts que Proust évoque çà et là (le désir, la possession, la souffrance, etc.) il en est un qui, de manière inévitable, occupe une place absolument primordiale : la littérature, ou tout simplement l’art, voire ce que l’on appelle, de nos jours, la « culture ». Dans Le Temps Retrouvé, toujours, le narrateur décrit l’ensemble du récit comme celui d’une « vocation » -vocation pour l’écriture et la création esthétique-, si bien que Génette s’amusera à dire que La Recherche peut se résumer en une seule phrase : non plus « Tutur encule Tatave » (comme le soutenait Céline), mais « Marcel devient écrivain ». Marcel, aussi bien Marcel Proust que Marcel narrateur, aurait donc beaucoup à nous dire sur l’authenticité du rapport qu’il incombe de cultiver à l’égard des œuvres d’art, si l’on veut du moins parvenir à dépasser la condition du lecteur, du fruitore comme l’italien le dit, pour devenir à son tour sinon démiurge, du moins complice de la création. Or, c’est un constat étrange que celui de la lenteur du narrateur : lenteur à lire, à écrire, à se mettre au travail, lenteur qui se mêle à une certaine oisiveté. Pas un mot, dans toute La Recherche, sur les heures de lycée, à part le récit de quelques conversations entre camarades à propos de La Berma. Pas un diplôme –ou presque-, très peu d’études en ce qui concerne le réel Marcel, à savoir Marcel Proust. Peu d’écriture, une écriture qui vient tard : Barthes introduira cette idée que La Recherche est un roman évoquant le cours, non seulement de l’ascension d’un homme vers les hauteurs de l’écriture, mais aussi des multiples échecs du narrateur[3]. Proust, lecteur singulier, refusant la culture mondaine aussi bien que l’érudition universitaire ; mais Proust, auteur remarquable, auteur divin.
            Proust ne se contente pas, comme beaucoup l’ont fait (Montaigne, Molière, etc.), de critiquer les pédants. Il s’en prend à toute lecture qui n’est pas fusion avec l’auteur ; à toute lecture qui s’intéresse plus à des informations de second ordre qu’à « l’air de la chanson » qui émane de telle ou telle plume (selon le mot cher à Brichot). Proust, quant à lui et pour proposer une analogie certes anachronique mais non moins pertinente, lit à la manière de Barthes dans Le plaisir du texte. Il lit comme il se masturbe : est-ce un hasard si le cabinet d’iris de Combray est un lieu de volupté solitaire aussi bien que de lectures ? Il lit non pour connaître, ni pour briller, mais pour mieux lire en lui-même, pour mieux jouir en lui-même. Toute autre lecture, ou plutôt toute lecture qui est attelée à un intérêt concret, perd de vue l’intérêt même de l’acte de lire ainsi que de celui d’écrire : Madame Verdurin n’apprécie les artistes que s’ils sont aussi ses amis, et si Elstir quitte son salon, la voilà qui change (aussi mystérieusement que Faust après l’arrivée de Méphistophélès) de goût ! Le lecteur le plus ridicule, mais aussi le plus intéressant, demeure Brichot : nous savons que Proust s’inspire, pour façonner ce personnage, d’un ancien professeur de Condorcet, dont il se moquait avec d’autres lycéens. Toujours est-il que, malgré les éloges de Charlus (sur l’ouverture d’esprit de cet universitaire aussi rare que précieux…), Proust propose à travers le prisme de ce portrait une peinture très péjorative des professeurs et autres pédants. Ce qui mérite en premier lieu d’être remarqué, c’est que Brichot cite souvent Madame de Sévigné, tout comme la fameuse grand-mère du narrateur. Quel étrange partage de passion entre un Brichot qui incarne l’intelligence aveugle  (chaque jour Proust attache moins de prix à l’intelligence, rappelons-le) et une grand-mère vénérant une valeur consubstantielle à l’élégance : le naturel. Un même auteur, Sévigné, lu et perçu très différemment, selon qu’il est étudié scolairement ou bu avidement, cité à chaque occasion, importante ou dérisoire, de l’existence. La grand-mère du narrateur est certes une mauvaise lectrice à certains égards –elle reste, malgré tout, un peu trop partisane de l’intelligence, et admire Elstir sans même connaître vraiment ses toiles-, reste qu’elle nous est d’un intérêt précieux, et nous indique que la lecture est avant tout affaire, non d’étalage d’un savoir prétendument érudit, guère plus de mots d’esprit prononcés au cours d’un dîner mondain, mais de naturel.
            Proust aura l’intelligence de s’éloigner davantage encore de l’intelligence, et d’orienter la lecture vers le plaisir le plus brut, vers le plaisir qui devient parfois jouissance, vers le plaisir dans l’acception sexuelle, érotique, sensuelle de ce terme. Nous avons ainsi la clef, au terme du Temps retrouvé, de cette frontière, aussi ténue que centrale, entre l’authenticité et les chimères de la lecture. C’est au terme du roman, dans ces quelques pages du Temps retrouvé où le narrateur explicite tout ce qui n’était que suggéré tout au long de La Recherche, qu’il trouve le mot juste, la formule parfaite, pour désigner tous ces mauvais lecteurs (Verdurin, etc.) : « les célibataires de l’Art ». Les célibataires de l’Art, comme les vierges ou les paresseux, n’ont toujours pas compris qu’une impression esthétique dispose d’une double moitié : celle du créateur, et celle qui leur est propre –qui est celle de l’extension de l’œuvre par son destinataire. Ils n’ont pas compris que le plaisir en est le vestibule, et qu’on ne peut bien lire, ni bien écrire, sans quitter le déchiffrement froid, savant et intéressé de quelques livres que l’on parcourt tout en demeurant aveugle à leurs merveilles.
                                                                                                                                                               N.


[1] Les êtres les plus bêtes par leurs gestes, leurs propos, leurs sentiments involontairement exprimés, manifestent des lois qu'ils ne perçoivent pas, mais que l'artiste surprend en eux. À cause de ce genre d'observations, le vulgaire croit l'écrivain méchant, et il le croit à tort, car dans un ridicule l'artiste voit une belle généralité, il ne l'impute pas plus à grief à la personne observée que le chirurgien ne la mésestimerait d'être affectée d'un trouble assez fréquent de la circulation ; aussi se moque-t-il moins que personne des ridicules.
[2] Consulter à ce sujet notre article sur La sécheresse de La Bruyère.
[3] Voir Proust et les noms

dimanche 22 mars 2015

Les vieux jours de Monsieur de Lamartine


Malheur à qui du fond de l’exil de sa vie
Entendit ces concerts d’un monde qu’il envie !

Je me demande bien pourquoi la vieillesse de Lamartine me fascine tant. Parce qu’au fond, je ne connais de Lamartine rien de jeune. Le poitrinaire de Flaubert, ce chanteur du désespoir, cette plume qui accueillait la mort à l’âge de trente ans, cet amant endeuillé à l’heure où bien des gens n’ont pas encore rencontré l’amour, ce politicien perdu au moment où il serait devenu prophète de la République, fut-il jeune ne serait-ce qu’un instant ? Cet homme qui, avant même d’avoir connu l’amour, avait le corps fatigué par la pensée, que puis-je dire de lui sinon que sa vie entière fut une longue déclinaison de vieillesse ? Et pourtant, si Lamartine joua avec la vieillesse pendant sa jeunesse, ce fut la vieillesse qui se joua de lui quand arrivèrent ses vieux jours. Lui, qui avait accueilli la mort comme son libérateur céleste, se retrouva bel et bien confronté à l’ultime horizon, dans une de ces journées de printemps 1848. Lamartine, héros de la République, fin stratège, maître de la prudentia diplomatique, libérateur du peuple et figure messianique aux yeux des conservateurs, va connaître une double vieillesse : vieillesse sentimentale, tout d’abord, fruit d’amères déceptions, du désespoir engendré par un peuple aveugle et des politiciens malveillants. A cette vieillesse s’ajoute bien vite la déchéance physique, les infirmités communes se mêlent aux calamités extraordinaires de la vie, selon la formule de Chateaubriand.
Lamartine, tout comme Thiers, est de ceux qui, pour embrasser une noble cause, doit entretenir une certaine obscurité. Nous nous le représentons comme un politicien naïf, aussi incompétent que ses poèmes étaient lyriques, mais c’est là un tout autre aspect de sa personne que l’on néglige. Lamartine, comme Hugo, ou comme Saint-Loup devenant dreyfusard, rejoint très vite l’élan populaire, et s’identifie aux aspirations républicaines. Son Histoire des Girondins ne fut écrite que dans le but d’être lue et comprise de tous ; épopée qui lui vaut la sympathie du peuple, et d’être élu à la députation. C’est en 1848 que la destinée de ce vieillard avant l’heure s’accélère. 1848 est une Révolution, comme le soulignait Agulhon, décevante à bien des égards : si Marx n’y vit qu’un simulacre, la République sociale instaurée en l’espace de quelques mois était fort prometteuse. Lamartine était approuvé du peuple, bien entendu, mais également des conservateurs, qui voyaient en lui le seul aristocrate du Gouvernement populaire –à l’exception de Dupont de l’Eure, trop âgé pour être pris au sérieux. Et c’est précisément lorsque se forme la Commission exécutive, et que s’annonce une perspective démocratique, que ces derniers se sentent profondément indignés. Est-il vrai que, comme le suggère Guillemin, Lamartine fut victime d’un complot lors des journées de juin ? Toujours est-il qu’il perdit cette double sympathie, dont il était le garant quelques semaines auparavant : le peuple, regrettant son franc cinquante, fut profondément déçu de la politique lamartinienne, sans comprendre cependant que Lamartine n’était aucunement responsable de la fermeture de la Commission du Luxembourg, puis des Ateliers nationaux. Lamartine, plus lucide qu’on ne le croit, savait dès le 23 juin que toute perspective d’espoir était anéantie, et l’on retrouve dans son attitude l’écho du jeune poète : « Je te salue, ô mort ! Libérateur céleste ». C’est en saluant la mort qu’il descendit aux barricades à cheval dans l’espoir de périr dignement : faute de balles, les acclamations l’assaillirent. Lamartine s’en revint, déçu de ne pas être mort, prêt à affronter celle dont il avait entrevu l’ombre dans les Méditations : la vieillesse. Mais il s’agit alors d’une vieillesse toute différente : une vieillesse stérile, sans poème ni œuvres, où la solitude est totale puisqu’en plus de Julie, c’est la Muse qui s’absente.
Je me suis souvent étonné de l’étrange attitude qu’adopta Lamartine lors des journées de juin : cette aspiration à mourir, et pourtant ce refus de périr en Cléopâtre, semble exprimer une profonde crainte des vieux jours qui s’annoncent. Vieux jours mêlant solitude d’une âme par rapport à son corps affaibli, et déception d’un esprit que le peuple n’a pas compris. Hugo était d’ailleurs venu lui rendre visite le 23 juin, comme s’il s’agissait de passer la relève, de transmettre à Hugo la flamme de Lamartine : comme si la gloire d’un Hugo s’était construire sur l’échec profond d’un Lamartine. Comme si Hugo était celui que Lamartine aurait pu devenir, s’il ne s’était pas engagé aussi directement sur la scène politique. C’est bien une forme de finesse qui manqua à Lamartine : Lamartine pensait qu’en se montrant sur le balcon de l’Hôtel de Ville, le 25 février, il s’assurerait un éclat politique inébranlable. Mais Hugo, maître d’une prudentia plus exacerbée, eut la sagesse de demeurer discret, de ne pas dépasser la députation.
Lamartine avait tenté, pour une fois dans sa vie, d’être jeune en 1848. Devant l’impossibilité de cette jeunesse, Lamartine refuse de retrouver sa vieillesse ; c’est du moins ainsi que je comprends –et comment comprendre autrement cet acte ô combien étrange ?- la volonté de Lamartine de se jeter à la mort. La fatalité s’annonçant, Lamartine n’échappe pas à celle qui le fascine et lui fait horreur, à sa fameuse vieillesse. Il quitte Paris en octobre, deux mois avant les élections, sans même tenter de mener campagne : il sait bien que tout est perdu.
Revenu à Mâcon, il publie quelques œuvres en janvier 1849 : Raphaël fait renaître le motif du regret de Julie, que Lamartine n’avait pas exploité depuis les Méditations. Le regret revient donc, signe d’une vieillesse qui revient en un Lamartine après une brève expérience de jeunesse, telle une vielle amante anciennement délaissée qui se dévoile de nouveau. Le Raphaël, certains l’ont lu ainsi, présente une lecture politique : Raphaël, nom derrière lequel Lamartine se cache et se dévoile en même temps, renvoie à la passion du beau. Passion qui empêche le personnage en question de trouver la félicité en ce monde. Raphaël n’est autre que la discrète expression d’une discontinuité entre la soif d’absolu d’un homme et la médiocrité de ses contemporains.
La Muse se tait, cependant. Lamartine se contente, en 1849, de publier des textes commencés avant 1848, et d’en rajouter éventuellement quelques préfaces (le prologue de Raphaël et la première préface, qui est en fait la seconde, des Méditations). Mais Lamartine, victime d’une Muse qui s’absente, délaisse l’écriture, en se résignant dans une vieillesse authentique ; celle du pur souvenir, du souvenir qui ne fait pas même advenir le moindre écrit –si ce n’est quelques pages inintéressantes sur la vigne, et une correspondance déconcertante. Ce sont ces vieux jours-là qui m’intéressent vraiment. Le silence de Lamartine : silence qui a dû être ponctué par d’obsessionnels regrets, par des souvenirs envahissants ! Lamartine avait porté au jour le personnage de Raphaël ; à présent, le voilà invité (par un curieux hasard ?) à imiter le fruit de sa création. Lamartine avait imaginé dans Raphaël ce que deviendrait un amant désespéré plusieurs décennies après la perte de la personne aimée. Et à ce titre, la publication de Raphaël précède de vingt ans la mort de son auteur : ni les paroles ni les écrits, seul le silence, et une indifférence totale à l’égard de ce qui se fait sur terre, habitent ces vieux jours désolés. Barrès avait peut-être raison de comparer ce grand oiseau blessé à Moïse descendant du Mont Sinaï ; sauf que Moïse avait continué de marcher avec son peuple, tandis que le poète, tout en conservant son écriture féminine et harmonieuse, abdiqua. Lamartine aurait pu être à l’écriture ce que Moïse fut à la religion s’il n’avait pas été accablé par cet amas de regret, par son cœur qu’une plaie torturait incessamment.
Lamartine, âme souffrante, a-t-il eu tort de se détourner de sa vieillesse intrinsèque en matière de politique ? Peut-être faut-il voir en l’échec de 1848 le rappel de sa partenaire de toujours. Lamartine entretiendrait une relation fusionnelle, cause de malheur aussi bien que de lyrisme, avec la vieillesse ; et l’abdication de ses vieux jours serait la preuve que le poète n’avait plus rien à prouver ni à dire. Il lui suffisait de se délecter de la compagnie de sa vieillesse assez jalouse pour l’entretenir à l’écart de ce qui se fait dans le monde. Si les vieux jours de Lamartine sont si discrets dans la vie de l’écrivain, c’est parce que celui-ci n’ose plus, comme jadis, implorer la mort, ni même exprimer son désespoir, mais se résigne tout entier dans sa vieillesse. Il se réserve à elle, sans parler ni résister, comme pour mieux en revenir aux germes, au sens même de son existence si ambiguë, partagée entre le talent prophétique d’un poète, la lucidité rayonnante d’un stratège, et la féminité de sa plume ainsi que la candeur d'un homme dépassé par la malveillance des politiciens.
N.

dimanche 14 décembre 2014

Le "faire-voir" cornélien


Le héros cornélien, de prime abord, semble radicalement opposé au personnage racinien, mais les critères mêmes de cette différence demeurent ambigus, ou du moins contestables. Si les auteurs appartenant à la critique dite « ancienne », à l’instar de La Bruyère ou Lanson, percevaient ce contraste à travers la distinction entre morale et passion –voyant en le héros cornélien un être conforme aux injonctions de la raison, à l’inverse du personnage racinien en proie aux passions-, Starobinski, dans son ouvrage consacré au regard littéraire, l’Oeil Vivant, suggérait un autre critère de comparaison. La spécificité du héros cornélien consisterait, non pas en sa faculté de tempérance, et guère plus en son adhésion aux exigences morales, mais plutôt en son aspiration intense à se faire voir, et à triompher. Jean Starobinski concluait son étude sur Corneille en insistant sur la primauté de la gloire du héros : aussi remarquait-il que l’individu n’est rien sans l’écho que lui renvoie l’admiration universelle. Que l’assentiment extérieur lui soit refusé, souligne Starobinski, que le secours du spectateur ébloui vienne à manquer, reste alors une ombre pour laquelle seule la mort est certaine. Ce jugement, nous l’avons dit, constitue une formule conclusive. D’où son expression catégorique : si l’auteur emploie un présent de vérité axiomatique, c’est en vue de répondre aux exigences de toute conclusion –affirmer son propos, et en révéler toute la pertinence de façon concise. Dès lors que nous considérons cette affirmation en elle-même, nous notons que Starobinski fait référence, non seulement au héros (Don Rodrigue, Othon, Suréna) mais, de façon plus générale, à « l’individu », cette appellation incluant l’ensemble des personnages dépeints par Corneille : ce jugement concerne donc un groupe de figures extrêmement variées, composé de jeunes combattants glorieux, de femmes courtisées, ou encore de rois âgés. Starobinski décrit ici une caractéristique qui lui semble commune à toute cette société. Il définit en effet l’élément qui constitue aussi bien la splendeur de l’individu cornélien que sa petitesse, sa grandeur en même temps que sa limite : à savoir le jeu de regard, la soif de reconnaissance. L’expression « seule la mort est certaine » montre à quel point cette admiration est centrale : car sans elle, l’existence même du personnage sombre dans la vanité la plus totale. Dans cette optique, la métaphore que Starobinski propose –dans le Post Scriptum du même ouvrage, le critique affirme préférer les « images et les emblèmes » aux concepts- dévoile, de nouveau, l’aspect primordial du triomphe dans l’œuvre de Corneille : le terme « ombre » véhicule la vision d’une existence privée de toute consistance, de toute authenticité, de toute signification. En somme, la remarque de Starobinski exprime, par des formulations plurielles, une idée unique : celle de la centralité du regard chez Corneille –le « faire-voir » incarnerait l’horizon unique du personnage. Plus encore, pour éclairer la sentence de Starobinski, nous serions tentés de dire que cette dernière met en jeu, dans l’œuvre de Corneille, la notion d’honneur, considérée dans toute sa polysémie : l’honneur, en effet, désigne tout aussi bien l’honneur social que le mérite désintéressé. La langue espagnole, dont Corneille se nourrit, opère cette distinction : honor désigne la faveur, c’est-à-dire les honneurs sociaux –au pluriel-, tandis que l’honra renvoie à l’idée d’honneur, de mérite, de vertu. Selon cette différenciation, Starobinski suggèrerait que le personnage cornélien est un personnage d’honor plutôt que d’honra –un personnage  pour lequel le paraître prime sur l’être, la reconnaissance sur la vertu désintéressée. C’est cette conception de l’individu cornélien qu’il nous appartient à présent d’étudier, de questionner, de considérer, à la lumière de l’étude du Cid, d’Othon et de Suréna : dans ces trois pièces, l’aspiration au regard, l’orgueil, l’ambition sont-ils, comme le prétend Starobinski, les substances desquelles se nourrit le héros cornélien ?
Nous estimerons en premier lieu que les caractéristiques assignées par Starobinski au personnage cornélien, à savoir l’ambition, l’orgueil, la soif d’honneur, relèvent d’une certaine finesse d’analyse. Il ne s’agit plus, en effet, de réduire le héros cornélien à la vision simplificatrice d’un homme qui renonce à ses passions sur l’autel de la volonté, mais d’adopter un regard plus nuancé, plus subtil de l’essence du personnage. Cette vision suscitera toutefois notre scepticisme : peut-on réduire la destinée du héros cornélien à une ambition qui la rend vaniteuse ? Nous suggérerons, enfin, une dernière perspective : « l’admiration universelle » constitue une condition certes nécessaire, mais non suffisante à la félicité de l’individu cornélien.
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Le regard, comme le suggère Starobinski, ne se contente pas d’être nécessaire pour le héros –il est constructif. A savoir qu’il incarne l’horizon de toute l’énergie dépensée au cours de la pièce. En d’autres termes, l’importance du regard, chez Corneille, n’est absolument pas signe d’une quelconque passivité de l’individu, comme c’était le cas du « serveur » décrit par Roquentin dans La Nausée –celui-là s’endormait dès lors que personne ne le voyait. Loin de là : nous voilà donc conduits à montrer que le regard, auprès du personnage cornélien, n’est pas affaire d’« être-vu », mais de « faire-voir », pour reprendre la distinction de Starobinski.
L’idée d’un orgueil relatif au héros cornélien semble être latente, dans la formule de Starobinski : les termes d’« admiration », d’« ébloui[ssement] » en témoignent. L’individu chercherait, dans cette optique, à être idéalisé auprès de la vision d’autrui –de s’élever, par-delà sa condition réelle, vers une gloire presque divine. Ou, si nous reprenons les termes de Starobinski, de dépasser son « moi réel » défavorable, en vue d’atteindre et de devenir un « moi idéal » entièrement favorable. De ce fait, le héros cornélien ne serait nullement désintéressé, mais régi par son seul orgueil. Son unique aspiration consisterait à demeurer héroïque dans toutes les situations, à ne jamais renoncer à la valeur qui, à ses yeux, est centrale, à savoir son « honneur ». Paul Bénichou, dans Morales du Grand Siècle, exprimait cette idée ainsi : « être héros ou n’être pas », telle est la devise de l’homme cornélien. Nous songeons alors à la réplique de don Diègue, s’adressant à son fils, pour lui demander de combattre le Comte : « Meurs, ou tue » (Acte I, scène IV, v. 275). L’alternative de don Rodrigue consiste donc ou bien à vaincre le Comte –et ainsi à bénéficier d’une gloire légitime-, ou bien à se voir en situation de défaite : en ce cas, la mort est perçue comme préférable à une vie d’humiliation. Cette notion d’honneur, qui est absolument centrale aussi bien dans le Cid que dans le reste de l’œuvre de Corneille, est héritée d’une inspiration féodale. Paul Bénichou notait que le terme de « féodalité » n’est absolument pas anachronique pour désigner Corneille. Les personnages de son théâtre, en effet, se soucient non pas tant d’agir selon une morale, ou conformément aux injonctions de la raison, mais plutôt de telle sorte que leurs actes inspirent l’admiration d’autrui.
L’honneur, que nous entendons ici comme quête de gloire (honor) et non comme vertu autotélique, se présente comme l’unique finalité qui guide le personnage cornélien dans ses choix les plus délicats. Que l’on songe notamment au monologue de don Rodrigue (Acte I, scène VI) où ce dernier se voit dans l’embarras : tiraillé par fameux dilemme indépassable, entre une « noble et dure contrainte » et une « aimable tyrannie ». A mesure que son discours progresse, Rodrigue parvient à se décider, et c’est précisément la volonté de se « faire-voir » qui influe sur sa délibération. Après avoir longtemps hésité, il pense à l’indignation qu’engendrerait un refus de combattre. Cette idée, à savoir la perspective d’être privé de « l’admiration universelle », l’horrifie. Plus encore que la crainte d’être détesté par son père, c’est celle du mépris par ses compatriotes qui l’effraie : « Rechercher un trépas si mortel à ma gloire !/ Endurer que l’Espagne impute à ma mémoire/ d’avoir mal soutenu l’honneur de ma maison ! » Les exclamations, signes d’une « écriture émotive » (Jakobson, Linguistique et Poétique, in Essais de linguistique générale), doivent ici être comprises comme l’expression de l’attachement propre à don Rodrigue pour son honneur : le personnage suggère qu’un refus du duel contre le Comte, en tant que néfaste à son « honneur », serait une décision absurde et insensée. Aussi choisit-il le combat. Non qu’il agisse au nom du respect filial, bien au contraire ; son comportement est motivé par la seule soif d’honneur : « sauvons du moins l’honneur » (v. 339). L’importance du « faire-voir » est telle que Rodrigue accepte de lutter, au prix d’un sacrifice de son amour –« il faut perdre Chimène » (v. 340). Cette dernière lui reprochera même de lui préférer l’admiration universelle : « Ton honneur t’est plus cher que je ne suis chère/ Puisqu’il te fait tremper les mains dans le sang de mon père » (Acte V, scène I, v. 1509-1510). Don Rodrigue se prétend certes prêt à mourir au nom de sa passion, mais Chimène l’en dissuade, en invoquant un argument qui parvient à le convaincre : « ainsi que de ta vie il y va de ta gloire » (V. 1506). Le personnage de Rodrigue, de la sorte, engagé dans l’unique désir d’être admiré, et après avoir dépensé une « véhémente énergie », en vient à atteindre le paroxysme de sa gloire. Ses exploits, en effet, sont reconnus par tous : « chacun l’admire/ Et porte jusqu’au ciel, d’une commune voix,/ De ce jeune héros les glorieux exploits. » (Acte IV, Scène I, v. 1102-1104) Plus encore, le nom de Cid, que les Maures ainsi que don Fernand lui assignent (« Sois désormais le Cid » 1225), contribue à faire de lui un « moi idéal ». L’épreuve tragique une fois remportée, don Rodrigue est devenu un être presque divin : un « Homme-Dieu », selon l’analyse de Doubrovsky (Le héros, in Corneille et la dialectique du héros). Tout ce triomphe, pourtant, dépend exclusivement de l’admiration des « peuples pris à témoin » (Starobinski) qui ont reconnu en don Rodrigue une âme héroïque et valeureuse.
Si nous nous penchons de nouveau sur le jugement de Starobinski, nous remarquons qu’il exploite l’opposition conceptuelle entre l’être et le paraître. D’une part se dressent les jeux de regards –l’admiration, l’éblouissement, le faire-voir-, de l’autre se profile ce que l’individu est vraiment –« il n’est rien sans ». Le critique suggère, comme nous l’avons relevé,  qu’il existe, chez Corneille, une primauté du paraître sur l’être. Cette priorité s’exprime également dans le champ, non des interactions entre les personnages, mais de la dramaturgie : Lanson expliquait, dans sa monographie sur Corneille, que la finalité première de la composition théâtrale consistait chez l’auteur, non en un « but moral », mais en l’agrément du spectateur (« Les écrits théoriques de Corneille », in Corneille). Nous rejoignons l’évocation de Starobinski, qui faisait référence au « secours du spectateur ébloui », pour suggérer que le héros cornélien se doit certes d’être contemplé par ses contemporains (les populares), mais également à la réception du public. D’où l’effort permanent, chez le dramaturge, de ménager l’estime des spectateurs à l’égard des protagonistes considérés comme vertueux et, réciproquement, de susciter la haine du public envers leurs opposants. Corneille considère avec tant d’attention les jeux de regards entre personnages et spectateurs qu’il en vient même à braver l’impératif de bienséance dans le Cid. La quatrième scène du troisième acte fut jugée –à juste titre, d’ailleurs- de contraire au paradigme classique qui aurait exigé, pour sa part, que Chimène « s’enfermât dans son cabinet au lieu [d’]écouter » son amant. Corneille se permit cette liberté au nom de la seule compassion que pourrait ressentir le spectateur envers don Rodrigue : « j’ai remarqué au cours des représentations qu’alors que ce malheureux amant se présentait devant elle, il s’élevait un certain frémissement dans l’assemblée, qui marquait une curiosité merveilleuse, et un redoublement d’attention pour ce qu’ils avaient à se dire » (Examen du Cid). Le secours du « spectateur ébloui » est donc, au même titre que l’admiration des contemporains, un élément nécessaire à la gloire du héros.
Arrivés ici, il reste encore à envisager une situation imaginée par Starobinski : que devient le personnage dès lors que l’admiration universelle vient à manquer ? Qu’advient-il une fois son « honneur » et sa gloire disparus ? Cette circonstance, selon l’auteur de l’œil Vivant, conditionne l’anéantissement radical de l’individu. Et, en effet, si nous considérons les œuvres qu’il nous incombe d’étudier, nous remarquons que l’individu cornélien semble non seulement désespéré, mais surtout détruit, décomposé, dès lors que son « faire-voir » semble menacé. Dans le Cid, le fameux conflit opposant le Comte et don Diègue, tel qu’il fut interprété par Serge Doubrovsky, illustre pleinement cette idée. Car don Diègue, certes, a dépensé au cours de son existence, la plus véhémente énergie : il évoque ses « services passés » (v.156), « un long tissu de belles actions », et « de grands exploits » (v. 190). Mais toute cette énergie semble vaine, car le soufflet du Comte constitue un affront humiliant, auquel don Diègue ne peut répondre en raison de son âge avancé. Doubrovsky, dans son ouvrage consacré à la dialectique du héros cornélien, souligne qu’une telle situation, aux yeux du père de don Rodrigue, entraîne «dans la chute et le déshonneur non seulement son passé individuel, mais celui d’une lignée ». Don Diègue découvre, plus encore, la vanité du mérite : car la valeur du mérite s’éteint si elle n’est plus couronnée de succès. « N’ai-je donc vécu que pour cette infamie ? » Le Comte, dans cette circonstance, mérite d’être perçu comme une « ombre s’agitant vainement sur un tréteau où seule la mort est certaine », selon l’expression de Doubrovsky. L’engagement de Rodrigue, choisissant de défendre l’honneur de son père, permet toutefois de réhabiliter le mérite de celui-ci, et de résorber l’humiliation du Comte. Dans Le Cid, les personnages humiliés parviennent donc à retrouver leur admiration perdue. La pièce de Suréna, à la différence de la tragi-comédie, propose une vision bien plus funeste. Car Suréna est présenté comme « le plus noble, le plus riche, le mieux fait, et le plus vaillant des Parthes ». Et pour cause : c’est le « vainqueur des Romains » (v. 118). Mais ce mérite, loin d’engendrer de l’admiration, est source d’une « secrète haine » (v. 1513), à savoir la jalousie d’Orode. De nouveau l’idée d’une primauté du paraître sur l’être est latente dans la tragédie de Suréna : le personnage éponyme dispose certes d’un honneur essentiel (honor), mais non d’un honneur social (honra). Suréna, perd alors son « nom » (Starobinski), et se sent profondément anéanti, si bien qu’il perd toute espérance, tout élan vers l’avenir : « Que tout meure avec moi, madame, que m’importe », dit-il au cinquième acte. L’anéantissement qu’implique la perte d’admiration révèle donc l’importance de la gloire aux yeux du héros cornélien.
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Le jugement de Starobinski vise donc à nier tout désintéressement de la part du personnage cornélien : ce dernier est certes le maître d’exploits remarquables –à part dans Othon. Mais ces exploits ne sont réalisés ni en faveur d’une finalité morale, ni d’un attachement à la patrie, mais dans l’unique espoir d’être admiré. Une telle conception de l’individu cornélien, pourtant, peut sembler partielle, incomplète : guidé par la soif exclusive de gloire, le héros en question est dépourvu de tout héroïsme. C’est pourquoi il nous appartient, à présent, de nous interroger quant à l’éventuelle présence d’une vertu désintéressé dans l’œuvre de Corneille. Ou plutôt : il nous incombe d’explorer l’idée selon laquelle l’idéal de gloire, aux yeux de l’individu cornélien, est remplacé par d’autres horizons –celui de droiture morale, ou du maintien de la sécurité.
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Le jugement de Starobinski semble convenir, de manière totalement adéquate, au personnage balzacien : un Rastignac, ou encore un Lucien de Rubempré, n’existent que dans l’espoir d’être reconnu universellement. Et si l’admiration vient à manquer, le héros est bel et bien perdu : c’est le cas de Lucien de Rubempré qui, enfermé à la conciergerie, se sent anéanti à un tel point qu’il préfère se donner la mort. Le héros cornélien, pour sa part, ne dispose-t-il pas d’une certaine noblesse d’âme, à la différence d’un Rubempré ? La présente perspective nous conduit à évoquer des éventuels sentiments éthiques apparaissant dans l’œuvre cornélienne. Cette conception, jugée comme désuète aux yeux de la critique moderne, analyse le héros cornélien comme un homme soumis, non à la vanité d’une quête de gloire, mais aux injonctions de la raison : d’une morale cartésienne. Lanson, notamment, disait que l’aspiration de l’individu cornélien est de savoir son désir correspondre au bien. Le dénouement d’Othon, à ce titre, est particulièrement significatif : Othon venant d’être désigné comme empereur, Plautine a la possibilité de l’épouser –choix qui lui garantirait une gloire certaine, à savoir celle d’être associée au trône de Rome. Et pourtant, celle-ci renonce au mariage, en raison de son devoir de fille. Dans sa dernière apparition sur scène, elle justifie son refus de manière plutôt ambiguë, en invoquant tout d’abord sa « tristesse », son « trouble », son « funeste état », avant de faire référence –et c’est ce qui nous intéresse- à une exigence morale : « vous voyez mon devoir, et connaissez ma foi » (v. 1818). Nous avons à présent affaire à une tout autre vision du personnage cornélien, celui-ci n’agissant plus dans l’horizon d’être apprécié, mais d’être moral.
Par ailleurs, l’affirmation de Starobinski soutenait, de manière implicite, l’idée d’une adéquation entre l’être et le paraître : l’opinion que le paraître reflète l’être (le triomphe est la manifestation du « moi idéal »), que l’être se construit à travers le paraître. En un mot, Starobinski affirmait que l’individu, chez Corneille, est tout entier aliéné au regard d’autrui, car c’est par ce regard qu’il se construit. Doubrovsky, quant à lui, remarquait que ce jugement, s’il correspond –dans une certaine mesure- au Cid, est en revanche totalement inadéquat au sujet d’Othon. Car dans Othon, les apparences sont dépourvues de toute valeur, de toute signification : cette tragédie vise à « dissocier […] l’être du paraître ». Le personnage d’Othon, en effet, se joue des apparences. Sous la cour de Néron, il feignit des vices qu’il sut dissiper par la suite : « Et sa haute vertu par d’illustres effets/ Y dissipa soudain ces vices contrefaits. » Lacus dit à son sujet, dans le troisième acte : « Il sait trop ménager ses vertus et ses vices. » Othon est donc certes régi de plaire aux puissants (dans la cour de Néron puis de Galba), mais il ne considère aucunement l’importance de l’admiration des « peuples pris à témoin ». Son souci n’est pas de triompher, ni de garantir le « faire-voir » de son moi idéal : à ce sujet, Othon, à la différence de Rodrigue ou de Suréna, n’accomplit aucun exploit militaire. Son aspiration, en somme, ne consiste pas à être admirer, mais de se maintenir en sécurité. Réciproquement, sa plus grande crainte n’est pas suscitée par l’idée que l’admiration universelle pourrait venir à manquer, mais par l’éventuelle disparition de sa sécurité. Dans la première scène, parmi les « invincibles obstacles » qu’il énumère, il exprime sa peur d’un « infaillible danger ». De la sorte, si Othon se joue des apparences, et aspire à plaire aux puissants de la cour, ce n’est pas en raison de l’apparence qu’il accorde à la gloire, mais d’un simple souci de sécurité : « Demeuré seul de toute cette cour,/ A moins d’un protecteur j’aurais bientôt mon tour », dit-il à Albin dans la même scène. Dans cette même nous pourrions citer la réplique d’Othon qui, comprenant que Camille a découvert l’aspect illusoire de sa passion feinte, se lamente, non du déshonneur qui le menace, mais du danger qui se profile : « Que je vois d’appareils, Albin, pour ma ruine ! » (v. 899). Si Othon désire devenir empereur, ce n’est donc ni par ambition ni par vanité, mais par pure instinct de survie : car il sait que le sacre de Pison risquerait de lui être dangereux à bien des égards. En somme, le protagoniste d’Othon n’est, en aucune manière, l’objet de l’admiration universelle –Lacus le décrivait, dans la quatrième scène du deuxième acte, comme un opportuniste-, et n’est pas pour autant anéanti. Othon, loin de sacraliser les apparences, se joue d’elles. Son caractère est plutôt celui d’un homme sans honneur, prêt à se rendre coupable de vices au nom de la simple volonté de demeurer sauf.
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L’importance que Starobinski assignait à l’admiration chez l’individu cornélien est donc pour le moins contestable : à la gloire certains personnages, à l’instar de Plautine, préfèrent la droiture morale et d’autres, comme Othon, la sécurité. D’où il suit que le « faire-voir » ne semble pas constituer une finalité première, un horizon absolu, aux yeux du héros théâtral. Mais le « faire-voir » n’est pas totalement disqualifié pour autant : il demeure un impératif majeur, sans lequel le héros est menacé. C’est pourquoi il est nécessaire de nuancer notre position : l’admiration incarne une condition certes nécessaire, mais non suffisante à la félicité du héros. En d’autres termes, ce dernier est certes anéanti dès lors que sa gloire est menacée, mais il ne recherche pas la gloire de manière autotélique : la gloire est pour lui, non une fin première, mais le moyen d’une finalité plus noble –à savoir la finalité amoureuse. Nous étudierons donc, à présent, l’idée selon laquelle le héros cornélien est, il est vrai, avide de gloire, mais cela ne le rend pas vaniteux : car la gloire en elle-même importe peu, mais constitue un moyen de conquérir la personne aimée.
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L’inspiration précieuse en même temps que chevaleresque dont est nourri Corneille explique l’importance et la complexité que revêt, dans son œuvre, la question de la conquête amoureuse.  D’une part Corneille se situe dans la continuité de l’inspiration féodale, et l’individu cornélien, remportant « l’épreuve tragique », accède non seulement à un « éblouissement final » (Starobinski). De l’autre, le dramaturge est influencé par l’inspiration pastorale, dont une des caractéristiques centrales est la suivante : l’amour doit être le nœud principal de l’intrigue. L’individu cornélien, dans cette optique, est un berger égaré dans le domaine politique, et aspire en premier lieu à obtenir la possibilité de faire advenir son amour mutuel, c’est-à-dire d’épouser la personne aimée. Il s’agit donc, à présent, de montrer que la gloire est certes utile, mais qu’elle devient vaine dès lors qu’elle ne permet pas au héros de se marier avec la femme dont il est épris.
Le personnage d’Othon, à ce titre, est intéressant à bien des égards. Car Othon parvient certes à se « faire voir », en s’attirant l’admiration universelle, de par sa fonction d’empereur. Mais Othon, attaché à son amour pour Plautine, prend conscience dès l’ouverture de la tragédie de la vanité de l’honneur. Quand Plautine lui demande de renoncer à elle pour séduire Camille, ce qui lui permettrait d’accéder au trône, le personnage éponyme reproche à son interlocutrice un manque d’amour : « Ah ! Qu'il faut aimer peu pour faire son bonheur,/ Pour tirer vanité d'un si fatal honneur ! » (v. 331-332) Othon, nous le voyons, refuse donc de tirer vanité des honneurs (le terme honneur étant ici compris, non comme vertu désintéressée, mais comme reconnaissance sociale : le mot en question renvoie à la réplique précédente de Plautine). Bien qu’initialement réticent à l’idée de renoncer à son amour pour Plautine, il en vient, finalement à opérer « l’épreuve tragique », dont il tire victoire au cinquième acte. Au terme de la tragédie, en effet, il devient « maître [de] l’univers » (v. 327), et jouit ainsi d’une gloire absolue, étant admiré à la fois de son peuple –en tant qu’empereur- et des dieux : « aux yeux de Jupiter » (v. 1824). Et pourtant, alors même que le Sénat ainsi que le peuple l’attendent au Capitole, Othon demeure profondément insatisfait : il décrit le jour de sa gloire comme un « malheureux jour » (v. 1831). Et pour cause : Plautine lui a exprimé, de manière implicite, son refus de l’épouser. Othon pourrait se délecter de « l’éblouissement final » (Starobinski) qui marque le terme de la pièce mais, faute d’une telle attitude, il se lamente de l’impossibilité de ses noces : « il n’y aurait pour moi rien de doux sans Plautine » (v. 1826). Notons, à ce sujet, qu’Othon est une tragédie –ce qui atteste du fait que la gloire ne garantit pas, à elle seule, la félicité du héros en question. Othon, somme toute, se soucie fort peu de la gloire qui est la sienne : ni l’admiration de son peuple, ni celle des spectateurs qu’il est parvenu à éblouir ne parvient à le soulager de sa souffrance sentimentale. L’importance de la gloire, qu’évoquait Starobinski dans son jugement, est ici contestée.
Othon, comme le remarquait Doubrovsky, incarne « le déclin du héros » : il se contente de déplorer son impossibilité amoureuse, mais n’en meurt pas pour autant. Suréna, pour sa part, représente « l’échec du héros », aux yeux du même critique : c’est un personnage analogue à la figure racinienne, dans la mesure où son attachement à la passion amoureuse est encore plus intense que chez Othon. A vrai dire, la destinée de Suréna est relativement complexe : nous avons dit précédemment que le mérite de Suréna lui est source de jalousie plutôt que d’admiration, de danger et non de triomphe. Il faudrait nuancer quelque peu cette affirmation : Eurydice aussi bien que Suréna ont la possibilité de jouir du triomphe qu’ils méritent. D’une part celle-ci, à condition de respecter la volonté d’Orode, c’est-à-dire d’épouser Pacorus, peut devenir la princesse du royaume le plus puissant, comme en témoigne la réplique que Suréna lui adresse dans la deuxième scène du dernier acte : « Un trône vous attend, le premier de la terre,/ Un trône où l'on ne craint que l'éclat du tonnerre,/ Qui règle le destin du reste des humains,/ Et jusque dans leurs murs alarme les Romains. » De même, Orode propose à Suréna la perspective d’un honneur social, à savoir celui d’un mariage avec Mandane, sa propre fille, ce qui lui permettrait d’intégrer la famille royale. Mais l’un comme l’autre refusent leur gloire réciproque, Suréna préférant la mort, et Eurydice expliquant ne pouvoir vivre une fois son amant mort. Face au jugement de Starobinski qui réduisait tout l’individu cornélien à la seule quête de gloire, nous sommes confrontés à une tout autre optique : les individus, ici, sont tous deux offerts à un triomphe qui leur est proposé, mais cet honneur leur paraît vain, dans le sens où il implique l’anéantissement de leur amour.
Nous en venons donc à estimer que le souci de gloire, l’ambition de se « faire voir », ne sont utiles que dans le cadre de la conquête amoureuse : l’individu cornélien n’est valeureux, ne remporte son épreuve tragique, que pour mériter l’amour de la personne qu’il aime –et non par vanité pure. Même les personnages du Cid, qui accordent une place fondamentale à la notion d’honneur, se permettent de critiquer, de temps à autre, cette exigence, comme le fait Chimène : « Honneur impitoyable à mes plus chers désirs,/ Que tu vas me coûter de pleurs et de soupirs ! » (v.460). Rodrigue, pour sa part, envisage à de maintes reprises de se suicider, ce qui atteste du fait qu’en dépit de son triomphe, il n’est aucunement heureux de sa destinée, dans le sens où son mariage avec Chimène est fort compromis. La quête d’honneurs, toutefois, n’est menée par Rodrigue que pour être digne d’épouser Chimène. Dans la quatrième scène du troisième acte, Rodrigue explique à Chimène que s’il a assassiné son père, ce n’était pas dans l’optique de la faire souffrir mais, au contraire, de la mériter : « un homme sans honneur ne te méritait pas » (v. 888). S’il n’avait pas lutté contre le Comte, au contraire, il aurait été « indigne » (v. 892) d’elle. De façon similaire, Chimène avoue que si elle réclame que l’on punisse Rodrigue de son affront, c’est pour ne pas avilir son honneur, et ne pas devenir indigne de son amant : « même soin me regarde » (v.915), dit-elle. L’honneur ne vaut donc que pour mériter l’amour de l’être dont l’individu cornélien est épris. Si le Cid est une tragi-comédie, ce n’est pas parce que Rodrigue, au terme de la pièce, jouit d’une gloire absolue –faute de quoi l’œuvre se serait close au quatrième acte- mais bel et bien parce que le mariage du Cid et de Chimène est de nouveau envisagé par le roi. De la sorte, la notion d’honneur semble revêtir une fonction paradoxale : le héros cornélien la convoite, mais comme un simple moyen d’accéder à un amour complet.
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Alors que notre réflexion s’achève, nous en venons à considérer de nouveau l’affirmation de Starobinski. Celle-ci proposait, nous l’avons dit, une définition chevaleresque du personnage –l’individu cornélien y était présenté comme un héros d’inspiration féodale. Il semble, de fait, que le jugement en question corresponde essentiellement aux pièces de jeunesse de Corneille, depuis Mélite jusqu’au Cid. Les œuvres rédigées après la Fronde, dont Othon et Suréna font partie, présentent une tout autre vision du héros : les valeurs d’honneur, de gloire, de triomphe faisant l’objet non seulement de sa convoitise, mais également de son scepticisme, de sa critique.
En outre, par-delà cette remarque historique, le jugement de Starobinski accordait une importance au « faire-voir » qui mérite d’être discutée. Si, comme nous l’avons vu, l’admiration incarne, dans l’œuvre cornélienne, un impératif essentiel, elle demeure fondamentalement secondaire. La conquête de la gloire est au service d’une autre conquête, moins vaniteuse et plus lyrique : celle de l’amour. 

Le Dictionnaire philosophique de Voltaire


"Votre Dictionnaire doit faire fortune, mon cher philosophe : il est neuf, il est utile, et il me paraît très bien fait. Je crois qu’il faudra dorénavant tout mettre en dictionnaires. La vie est trop courte pour lire de suite tant de gros livres. Malheur aux longues dissertations ! Un dictionnaire vous met sous la main, et dans le moment, la chose dont vous avez besoin. Ils sont utiles surtout aux personnes déjà instruites qui cherchent à se rappeler ce qu’elles ont su[1]."

Voilà ce qu’écrit Voltaire, le 9 janvier 1763, à un certain Elie Bertrand qui, bien qu’appelé « philosophe » par l’écrivain, vient de s’illustrer comme géologue, en envoyant à son ami un Dictionnaire des fossiles à peine achevé. Le même Elie Bertrand, tout comme Voltaire, a participé à la rédaction de l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert. Il est, en somme, un homme de dictionnaires, conforme à l’esprit de son temps, à la mode d’un savoir exhaustif, objectif et rationnel. La réponse que Voltaire lui adresse est assez significative, puisqu’il faut tenir compte que Voltaire prépare depuis 1752 son propre dictionnaire : une encyclopédie de la raison, dont l’idée fut initiée par Frédéric II, le despote éclairé de Prusse. L’écrivain propose donc ici une apologie de l’écriture brève, concise, claire et agréable qui est propre au genre du dictionnaire, pour rendre compte d’une aspiration des « gens de lettres » (Sébastien Mercier) de son temps ; celle de contenir savoir aussi vaste que possible au sein d’une œuvre étroite : il est question d’une œuvre informative, présentant un savoir exhaustif et objectif. Et pourtant, si Voltaire assigne, dans sa lettre à Bertrand, cette fonction informative au genre du dictionnaire, il s’en éloigne dans son propre Dictionnaire philosophique, publié un an plus tard, en 1764. Pour cette raison, le Dictionnaire philosophique ne relève ni du genre des dictionnaires, ni même du domaine philosophique : le concept de « littérarité », introduit par Jakobson dans Questions de poétique, correspond pleinement au livre que Voltaire lui-même désignait comme un Dictionnaire. Le Dictionnaire philosophique est à la fois bien plus et bien moins qu’un dictionnaire : bien plus, en tant qu’œuvre littéraire –et bien moins, en tant que tribune, dont l’horizon n’est pas celui d’une information mais d’une conviction. L’objet de la présente étude consistera à relever un constant décalage entre le titre de l’œuvre et son contenu. De tels décalages existaient déjà chez Montaigne[2], mais les titres que celui-ci associe à ses Essais entretiennent toujours une relation, latente parfois, aux sujets qu’il y évoque. Quant au livre de Voltaire, cette rupture est bien plus flagrante : un Dictionnaire philosophique consiste en un Vocabulaire technique et critique de la Philosophie, selon le titre de celui de Lalande, mais certainement pas en l’assemblage de diverses entrées aussi subjectives que littéraires.
***
Commençons par une légère concession. Le Dictionnaire philosophique adopte, certes, la forme d’un dictionnaire, dans la mesure où il est composé d’entrées, classées selon l’ordre alphabétique. Plus encore, comme l’exige la forme du dictionnaire, l’ouvrage de Voltaire répond, parfois, à l’exigence informative : l’entrée « Caractère » commence par procurer l’étymologie de ce terme (« du mot grec impression, gravure ») avant d’en présenter une définition littérale (« c’est ce que la nature a gravé dans nous »). De même, la deuxième partie de l’entrée « Foi » s’ouvre sur une question d’ordre définitionnelle : « Qu’est-ce la foi ? ». Nous pourrions encore évoquer les nombreux historiques que rédige Voltaire au sujet d’une notion quelconque. L’illustration la plus pertinente, à ce titre, est sans nul doute l’article « Baptême ». L’auteur donne en premier lieu l’étymologie ainsi que la signification de ce terme : « Baptême, mot grec qui signifie immersion ». Par la suite, il propose une « généalogie » –du genre de la généalogie sont empreintes, non seulement l’œuvre de Nietzsche, mais encore celles de La Rochefoucauld, La Bruyère, ou encore Rousseau : il s’agit de revenir aux sources d’une idée pour la déconstruire, pour la désacraliser-, à savoir qu’il explique : « il y avait de grandes cuves dans les souterrains des temples d’Egypte pour les prêtres et pour les initiés. Les Indiens, etc ».
Seulement voilà. Ces informations ne sont pas données pour informer, mais pour argumenter. Elles sont certes présentes, çà et là, mais nous ne pourrions dire qu’elles participent d’une démarche encyclopédique. Voltaire en est conscient : il désigne les textes qui constituent le Dictionnaire philosophique, non comme des entrées, mais comme des « honnêtes réflexions philosophiques » (« Torture »). D’ores et déjà, le Dictionnaire philosophique se dérobe à la fonction indiquée par son titre. Mais reste à savoir par quelles singularités échappe-t-il au statut de dictionnaire.
La forme mérite en premier lieu d’être interrogée. Un dictionnaire consiste en un « recueil fait en manière de catalogue de tous les mots d'une langue, ou d'une ou plusieurs sciences », selon la définition de Furetière, auteur du Dictionnaire universel. Or les « mots » sur lesquels se penche Voltaire ne présentent aucune exhaustivité : Voltaire parle certes d’Ezéchiel, ou de Job, mais point d’Isaïe, par exemple. Plus encore, si nous nous demandons quelle est la « science » que Voltaire synthétise, au sein de son dictionnaire, nous nous retrouvons plongés dans l’embarras le plus total. Le titre semble suggérer qu’il s’agit de philosophie, mais Voltaire ne traite que d’un nombre extrêmement restreint de notions, à proprement parler, philosophiques : l’âme, la matière, la liberté. Une autre perspective s’offre à nous si nous considérons le domaine théologique, ou du moins religieux –car Voltaire dispose-t-il de la science d’un théologien ? rien n’est moins sûr…- : la majorité des entrées, en effet, sont liées à ce champ. En ce cas, cependant, pourquoi consacrer une « réflexion » à la torture ? Pourquoi, de même, évoquer les « Lois », l’orgueil, ou encore le caractère allégorique des « fables ». Nous le voyons donc : il manque au Dictionnaire philosophique le sérieux d’un dictionnaire. Font défaut une cohérence des entrées –comme le note Furetière, il faut ou bien proposer un catalogue de « tous les mots d’une langue », ce que ne fait pas Voltaire, ou bien ceux d’une ou plusieurs « sciences », mais certainement pas un amalgame de domaines distincts-, le respect de l’impératif d’exhaustivité, ainsi qu’une délimitation des domaines traités. Le Dictionnaire philosophique compile divers textes, mais ne les organise pas en entrées encyclopédiques. La forme même, c’est-à-dire le genre, des textes en question, importe également d’être questionnée. Si certaines entrées peuvent être considérées, au nom de leur simple format, comme des articles d’encyclopédie (Baptême, Torture, etc), d’autres adoptent un modèle marginal, libre, différent : de nombreux dialogues (Catéchismes chinois, du curé, du Japonais, du jardinier) notamment. Somme toute, le Dictionnaire philosophique ne se situe pas dans le référentiel d’un dictionnaire, celui de la connaissance. A ce titre, le Trésor de la langue française, quant à lui, fait part, dans la définition qu’il procure du dictionnaire, non seulement de la forme de ce dernier, mais encore de son horizon : il s’agit d’un « recueil de mots d'une langue ou d'un domaine de l'activité humaine, réunis selon une nomenclature d'importance variable et présentés généralement par ordre alphabétique, fournissant sur chaque mot un certain nombre d'informations relatives à son sens et à son emploi et destiné à un public défini. » Le Dictionnaire philosophique est certes distribué selon l’ordre alphabétique ; il est certes orienté vers un lectorat délimité (nous aurons l’occasion, plus bas, de commenter un extrait de la Préface : « ce n’est même que par des personnes éclairées que ce livre peut être lu. »), mais il s’éloigne de la fonction encyclopédique d’une autre manière : en refusant de fournir sur chaque mot un « certain nombre d’informations relatives à son sens et à son emploi et destiné à un public défini ». La majorité des articles n’informent pas, ne définissent pas, mais se livrent à d’autres démarches. Dans l’article « Adam », par exemple, Voltaire ne dit presque rien du thème qu’il traite, préférant proposer des prétéritions : « comme je n’ai pas eu les mêmes révélations, je n’en parlerai point », et « comme je n’ai point lu ces livres de notre premier père, je n’en dirai mot ». L’article « Babel » se dérobe aux finalités encyclopédiques d’une autre manière ; il s’ouvre, en effet, sur un aphorisme, une phrase universelle, relevant davantage du dicton, du poncif, du proverbe, de la sentence que de l’information : « la vanité a toujours élevé les grands monuments » -cette explication suffit-elle à connaître quelque chose de Babel ? De même, a-t-on déjà vu un dictionnaire qui, à l’entrée « Job », au lieu qu’il présente le personnage biblique, l’interpelle : « Bonjour, mon ami Job » ? L’article consacré à la foi, avant de définir la notion dans une deuxième partie, s’ouvre sur une anecdote : « Un jour le prince Pic de la Mirandole rencontra le pape Alexandre VI »… Dans cette même perspective, l’article « Judée » commence par un constat d’ordre personnel : « je n’ai jamais été en Judée ». Un lecteur au rire facile pourrait rencontrer ici un effet comique, émanant du décalage entre la prétention de l’œuvre et sa forme réelle.
Ce qui ne fait pas du Dictionnaire philosophique un authentique dictionnaire, c’est son rapport à la connaissance ; et il importe à ce titre de soulever la question de la validité du savoir recueilli et présenté dans le Dictionnaire. La plume de Voltaire semble partagée entre une ostentation feinte et sa tendance à fournir de nombreuses erreurs et approximations. Ce n’est pas un hasard si la plupart de ses détracteurs (notamment du côté des jésuites) invoquèrent, pour s’attaquer au Dictionnaire philosophique, la superficialité de l’esprit de son auteur : Claude-Adrien Nonnotte, notamment intitula son ouvrage anti-voltairien Les erreurs de Voltaire, non sans une certaine tendance au mépris –décrire Voltaire comme ignorant, n’est-ce pas la meilleure façon de le neutraliser ? Nonnotte écrit notamment : « un lecteur judicieux s’aperçoit bientôt que cet auteur est pratiquement toujours sans principes fixes, sans logique sûre, sans érudition véritable ». Les écrits de Voltaire sont des « vifs éclairs d’imagination », un « coloris brillant », mais ne « feront nulle impression sur l’homme qui est en état de juger ». Le propos de Nonnotte n’est pas pour autant totalement objectif : son statut de jésuite, sa volonté de réfuter à tout prix les attaques d’un polémiste aussi superficiel que dangereux, son attachement à préserver le dogme chrétien, témoignent d’une éventuelle « mauvaise foi ». La question de l’authenticité de l’érudition de Voltaire, en effet, ouvre sur des perspectives ambiguës. Car, il faut l’avouer, Voltaire a beaucoup lu, et parfois très pertinemment : il cite souvent la Bible, et ses commentateurs, parfois à bon escient. Mais les combats qu’ils mènent reposent, la plupart du temps (pleraque), sur des connaissances superficielles : de même que l’image que proposait Voltaire de Leibniz dans Candide était caricaturale, simpliste et grossière (à travers le personnage de Pangloss), l’auteur du Dictionnaire ne cesse d’accumuler des erreurs qu’un professeur qualifierait de terribles –des erreurs dignes d’un débutant, dirions-nous. Le livre contre lequel se dresse Voltaire, en premier lieu, c’est la Bible. Seulement voilà. La Bible est le fruit d’une autre culture, d’une autre langue, que Voltaire ne perçoit pas avec grande clarté. Dans « Religion », il évoque le « Seigneur Sabaoth », alors que l’Hébreu dit « sévaoth », ou plutôt « tsévaoth ». Cette erreur, il est vrai, est une simple erreur de vocalisation[3] ; rien de terrible, d’autant plus qu’elle ne modifie en rien le sens de l’argument proposé par Voltaire. Mais d’autres svrevêtent davantage de gravité. Dans l’article « Genèse », Voltaire tente de corriger la tradition traditionnelle du premier verset du livre en question : non plus « au commencement Dieu créa » mais « les dieux firent, ou les dieux fit ». La seconde formulation exprime une certaine réticence : Voltaire, du moins, n’ignore pas que le verbe « bara » est au singulier. Mais commet ici une erreur grammaticale ; en hébreu biblique, le terme « Elohim » est certes au pluriel (comme « Adonai »), mais il s’agit ici d’un pluriel de majesté. Quand le monarque absolu se désigne comme « nous », Voltaire aurait-il déduit qu’il existe une pluralité de Louis XIV ? Notons que Voltaire lui-même avouait ne pas bien connaître la langue hébraïque : « j’ai pris un rabbin pour m’enseigner l’hébreu, je n’ai jamais pu l’apprendre », écrivait-il. Aux erreurs de ce type s’ajoutent des erreurs de lecture, des faux souvenirs, même à propos du Nouveau Testament : l’article « Christianisme » en regorge[4]. Ces approximations sont dues à un rapport médiat avec la Bible : Voltaire ne lit la Bible qu’à travers peu d’exégètes, essentiellement Dom Calmet, auteur d’un Commentaire littéral de la Bible. La démarche de Dom Calmet consiste dans un premier temps à évoquer les critiques adressées à la Bible, avant de les réfuter. Tout rusé qu’il est, Voltaire retourne Dom Calmet contre lui-même : il ne retient de son œuvre que les hérésies que le commentateur condamne ! Un lecteur indulgent, et nous savons à quel point Voltaire prône l’indulgence, dirait que tout esprit érudit présente, çà et là, quelques défaillances. Il est vrai qu’il existe une nuance entre l’erreur et la superficialité : dire que Voltaire commet quelques erreurs de mémoire ne revient pas à affirmer le caractère superficiel de ses réflexions. Or, Nonnotte accusait bel et bien l’auteur de superficialité (« sans logique pure »). Nous trouvons une illustration de cette absence de logique dans l’article « Genèse », où Voltaire propose une déduction trop artificielle –tirée par les cheveux- pour être pertinente : s’il est dit que Dieu créa l’homme à son image, et qu’il créa ensuite « mâle et femelle », cela voudrait dire que « les Juifs croyaient Dieu et les dieux [car Voltaire est persuadé du polythéisme des Juifs…] mâles et femelles ».
De telles erreurs, dans un authentique dictionnaire, seraient inadmissibles. D’où une perspective différente, permettant de rétablir l’intérêt du Dictionnaire philosophique, non pas en tant que dictionnaire à proprement parler, mais comme œuvre littéraire et, plus précisément, argumentative. Nous voyons que les diverses entrées du Dictionnaire sont façonnées par une tonalité argumentative. L’article « Antitrinitaire », ainsi, recourt à un procédé rhétorique : entièrement construit au discours indirect, il accumule les propositions subordonnées complétives (« ils soutiennent que »), crée de la sorte un effet d’emballement. La présence de la conjonction de subordination « que » -anaphorique-, émet un rythme de martèlement : Voltaire insiste sur les raisonnements de ces antitrinitaires. La présence du discours indirect dans un contexte argumentatif est très intéressante : elle peut être signe d’ironie, ou au contraire d’adhésion de l’auteur. Ici, Voltaire semble suggérer son adhésion totale, et faute de se contenter de présenter les antitrinitaires à la manière encyclopédique –à savoir de façon neutre-, l’auteur leur donne implicitement raison. Ce même procédé est repris à une autre entrée : « Divinité de Jésus ». Voltaire commence par y présenter, en feignant l’indifférence, les thèses sociniennes[5] : les sociniens « osent prétendre que »... Les citations s’incluent : les sociniens citant eux-mêmes Eusèbe, ou encore Saint Paul. Nous en venons ainsi à penser que lorsque Voltaire cite, lorsqu’il feint de mener une démarche purement informative, une finalité argumentative latente constitue l’intérêt premier de son écriture. Si nous poursuivons dans ce chemin, l’article « Des lois » se présente sous une double forme ; d’abord une fable (il faut ainsi le lire à la lumière de l’article « fable » : les fables ont une visée allégorique) puis un conte.
Le Dictionnaire philosophique n’est pas une œuvre scolastique, ni même informative, mais bel et bien une œuvre argumentative. Quand Voltaire, dans la Préface, explique qu’il veut joindre l’agréable à l’utile, la signification du terme « agréable » semble claire (agréable est à comprendre dans le choix de la forme brève et incisive : le « tour piquant », selon la formule de Stendhal). Celle du mot « utile », en revanche, l’est moins : il faut y voir la formule d’Horace, « docere et placere », et « docere » signifie donc enseigner. Seulement : dans l’art classique, il s’agit également de convaincre, d’instruire au sens moral du terme. Nous n’avons plus affaire à un savoir purement formel, mais plutôt à une instruction, dans le sens argumentatif du terme ; à une conviction. Le Dictionnaire philosophique aurait donc une visée rhétorique. Le terme de rhétorique mérite quelque réticence : il est surtout employé pour désigner une argumentation orale, mais peut être étendu à l’écrit (notamment lorsque l’on parle des figures de rhétoriques). De la sorte, le Dictionnaire philosophique serait un dictionnaire de la philosophie de Voltaire (nuance majeure) ; une tribune où Voltaire expose ses idées. Si nous reprenons la classification proposée par Quintilien pour distribuer les capacités requises par l’art oratoire, nous pouvons dire que le choix de la forme d’un dictionnaire relève de la dispositio : la manière d’organiser, de distribuer, de présenter ses pensées. Voltaire choisit donc le format d’un dictionnaire, et nous pouvons nous demander pour quelle raison. L’avantage de la classification alphabétique dans un ouvrage argumentatif serait celui d’un « ordre absolument insignifiant », consistant en « deux arbitraires conjugués : celui de la nomination et celui de l’alphabet » (Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux). Une autre raison peut être invoquée : le caractère plaisant, accessible du dictionnaire, dans lequel le lecteur fait la moitié de l’ouvrage (Voltaire).
Il serait déplacé, ici, d’exposer la pensée de Voltaire : cela n’aurait pas sa place dans une étude purement littéraire, qui se soucie de l’argumentation, et non des idées argumentées. Retenons juste, car cela joue un rôle majeur dans le Dictionnaire, que la pensée de Voltaire peut être réduite, à quelques nuances près, à un combat : combat contre le fanatisme, le christianisme, la religion. Aussi, Henri Guillemin insiste tant sur ce caractère négatif de la pensée de Voltaire qu’il réduit ce dernier à un simple anti-chrétien. Pour citer des critiques moins iconoclastes, Roland Barthes parlait de « l’arme voltairienne », dans un texte que nous aurons l’occasion de commenter plus bas : « Le dernier des écrivains heureux », in Essais critiques. Nous pouvons de la sorte considérer Voltaire comme un auteur dont la rhétorique n’est ni délibérative ni judiciaire, mais plutôt démonstrative (selon la typologie de Quintilien) : la rhétorique démonstrative se définit selon le blâme ou l’éloge. Dans le Dictionnaire philosophique, il s’agit donc essentiellement de blâmer l’infâme et ses acteurs, bien que, çà et là, Voltaire propose de rares éloges : dans « Julien le Philosophe », de l’empereur Antonin (« Vertu »), ou encore du théiste, dans l’article portant le même nom.
Voltaire se manifeste ainsi comme une plume qui critique, dans le sens péjoratif du terme, cette fois-ci[6]. Son secrétaire Collini rappelait que le projet du Dictionnaire philosophique avait pour but de présenter des articles concernant la religion, le fanatisme ; Abbé, Adam… Le Dictionnaire philosophique est considéré, par certains, comme un Anti-dictionnaire de Philosophie, ou comme un dictionnaire anti-philosophique, dans la mesure où Voltaire critique bien des philosophes (dans l’article « Ame », par exemple). Reste à savoir comment cette critique s’élabore.
On trouve certes dans le Dictionnaire philosophique quelques passages dans lesquels le combat contre l’infâme (comprenez : le fanatisme) est présenté dans toute sa violence : de manière sincère, entière, franche, et virulente. Et ce dès le premier article : Voltaire s’adresse lui-même aux abbés, en imaginant le discours qu’il pourrait leur tenir. Un tel procédé est désigné par Stendhal comme un « tour piquant » (quand le tour piquant est incisif, on parle de la « vivacité du tour », « La Bruyère », in Du Style). La Bruyère disait : « tu te trompes, Philémon […] ». Et Voltaire : « Vous avez profité des temps d’ignorance, de superstition, de démence, pour nous dépouiller de nos héritages, et pour nous fouler à vos pieds, pour vous engraisser de la substance des malheureux. Tremblez que le jour de la raison n’arrive ! », « Ô Platon tant admiré » (« Chaîne des êtres créés »). On trouve également dans la deuxième partie de l’article « Athée, athéisme » : « S’il y a des athées, à qui doit-on s’en prendre sinon aux tyrans mercenaires des âmes qui, en nous révoltant contre leurs fourberies, forcent quelques esprits faibles à nier le Dieu que ces monstres déshonorent ? » L’emploi d’un vocabulaire très insultant (monstres, tyrans mercenaires), la construction violente de la phrase, la tonalité interrogative participent d’une fonction expressive du langage (selon le schéma proposé par Jakobson dans « Linguistique et poétique », in Essais de linguistique générale) : Voltaire est ici sincère. Plus encore : il exprime des émotions –Jakobson en effet insiste sur le caractère émotionnel de la fonction expressive. Il se sent concerné, impliqué, indigné par le fanatisme. Même chose dans la première phrase de l’article « Bêtes ».
L’expression sincère de la critique de l’infâme, cependant, est minoritaire dans le texte, comme de façon plus général dans la totalité de l’œuvre de Voltaire. L’écrivain en question lui préfère une écriture feignant l’indifférence, l’insensibilité, le détachement –et ce afin, non d’atténuer l’effet polémique, mais d’en augmenter la valeur contestataire. Nous lisons notamment dans une lettre que Voltaire adresse à Damilaville : « la meilleure manière de tomber sur l’infâme est de paraître n’avoir aucune envie de l’attaquer ». Dans le Dictionnaire, il écrit : « la philosophie ne se venge point, elle rit en paix de vos vains efforts. » Voilà le propre de l’ironie. Un paraître qui est en décalage avec le sentiment. Le langage est ici employé non dans sa fonction expressive, mais plutôt dans la fonction référentielle : le narrateur ou l’auteur (selon que nous lisons des contes, des romans ou un dictionnaire) feint le détachement, et suggère l’inverse.
Quelques considérations sur l’ironie. L’ironie vient du terme grec eirôn, qui désigne l’interrogation où l’on feint l’ignorance. Cette situation, propre aux Dialogues de Platon, nous invite à rapprocher l’interrogateur du comédien, de l’hypocrite : chacun des deux dissimule son jeu, cache l’un sa connaissance derrière une ignorance feinte, l’autre son visage derrière son masque. L’ironie socratique consiste en une inversion de rapport : de prime abord, il semblerait que c’est à chaque fois l’interlocuteur de Socrate qui domine (Socrate questionne Gorgias, et se place en posture de disciple), mais la sagesse émanant de ce dernier, l’ironie se révèle d’autant plus cinglante. En latin, ironie se dit illusio, onis (féminin), terme qui a donné l’illusion française : l’ironie est le mode de la dissimulation. C’est pourquoi Quintilien, dans l’Institution oratoire, la réduit à l’antiphrase, figure de la dissimulation par excellence. A ce titre, le Dictionnaire philosophique regorge d’antiphrases. Pour n’en citer qu’une, dans l’article « Torture » : « une nation si douce, si honnête, si compatissante », « son peuple chéri » pour désigner les Juifs. Si nous lisons ce texte à travers le prisme de l’article que Voltaire consacre aux crimes de David, ou à l’horreur d’Ezéchiel, la teneur ironique s’en avère flagrante.
L’ironie, dans le Dictionnaire philosophique, ne saurait pourtant être réduite au simple emploi de l’antiphrase. Car la dissimulation peut être opérée par bien des manières. Je dirais même, mais il ne s’agit là que d’un avis personnel, que Voltaire s’il n’est maître ni du savoir ni de la pensée, excelle de par son style ironique. La dissimulation, tout d’abord, consiste essentiellement en l’allusion, en une périphrase qui suggère plus qu’elle n’affirme : « de telles confitures », pour désigner des excréments dans « D’Ezéchiel », ou encore « miracle » dans « Inondation » -il faut ici lire non pas miracle, mais davantage simulacre, illusion, charlatanisme. Le dévoilement d’une polyphonie énonciative permet d’insister sur le caractère relatif, et donc dubitable des dogmes et des pratiques : nous en avons un aperçu intéressant dans les articles sur le délit local, sur le « Beau, beauté », ou encore sur les « Lois ». La description de simples paradoxes permet également de suggérer des situations absurdes, et de véhiculer une critique latente : dans « Histoire des rois juifs et paralipomènes », Voltaire formule d’une part que « nous devons avoir pour tous les Juifs le respect le plus profond », et de l’autre il énumère tous les assassinats commis par des rois juifs.
Cette ironie, perçue depuis une autre perspective, peut sembler quelque peu répétitive, adoptant toujours les mêmes cibles, faisant preuve d’une légèreté parfois agaçante. Roland Barthes critique Voltaire dans deux de ses ouvrages. Dans ses Essais Critiques il consacre un chapitre à Voltaire : « Le dernier des écrivains heureux », où il insiste sur l’infinie distance qui le sépare de ses lecteurs du XXe siècle (1964) ou du XXIe, pour actualiser le propos de Barthes. L’après-guerre, en effet, a été témoin des crimes les plus horribles, de la manifestation de l’infâme la plus inhumaine et, paradoxalement, n’a rédigé aucun pamphlet pour en dénoncer la violence –cette affirmation de Barthes est contestable. Voltaire, pour sa part, combattait un mal plus relatif, comme le soutient Barthes. Aussi est-il question de la « légèreté de l’arme voltairienne » ; Barthes dit également que Voltaire « a donné au combat de la Raison une allure de fête ». L’ironie en est pour quelque chose. Dans Critique et vérité, où Barthes répond aux attaques de Picard, il propose une nouvelle définition de l’ironie : l’ironie n’est plus le fruit d’un décalage entre l’idée et son expression, puisqu’une telle conception impliquerait de connaître l’intention de l’auteur –ce qui est impossible pour la nouvelle critique- mais « la question posée au langage par le langage ». Pour évoquer et dénigrer la première conception de l’ironie, Barthes parle de la « pauvre ironie voltairienne, produit narcissique d’une langue trop confiante en elle-même ».
Enfin, il faudrait rendre compte d’un autre enjeu de l’ironie : la volonté de dépasser la contradiction existant entre le « bel esprit » et la Raison. En son temps, Voltaire est accusé, notamment par Frédéric II, de n’avoir que du bel esprit –l’expression est péjorative, et renvoie au « coloris brillant » dont parlait Nonnotte. On est soit philosophe, mais alors pédant et ennuyeux, soit un auteur de distraction, futile et brillant. En identifiant, dans l’article « Esprit » de l’encyclopédie de Diderot, à la « Raison ingénieuse », Voltaire entend dépasser ce paradoxe : l’ironie est à la fois la voix du combat de la raison et une démarche rhétorique[7].
***
Réduire le Dictionnaire philosophique à son titre, nous ne l’avons que trop montré, ce serait manquer le sens même de l’œuvre. Si Voltaire se dérobe à la tradition encyclopédique, il finit toutefois par la rejoindre : en faisant de son Dictionnaire une œuvre où le lecteur joue un rôle actif –une œuvre ouverte. Un dictionnaire, une encyclopédie, « vous met sous la main, dans le moment, la chose dont vous avez besoin » : c’est un ouvrage que l’on consulte çà et là ; on en lit quelques pages, pour « se rappeler » ce qu’on a su ; et on joue donc un rôle d’acteur plutôt que de consommateur. C’est également le rôle du lecteur dans le Dictionnaire philosophique, dont « les lecteurs font eux-mêmes la moitié ». Dans chacun des cas, nous sommes confrontés à un « public défini ». Notons, et cette remarque constituera notre conclusion, que le rôle du lecteur diverge cependant : dans un dictionnaire usuel, le lecteur utilise le livre comme son outil de travail. Dans le Dictionnaire philosophique, la situation diffère, et pour saisir le rôle précis de l’auteur, il conviendrait de se tourner vers Umberto Eco, qui dans Opera aperta soulignait que le rôle du destinataire de l’œuvre (le fruitore) est celui d’un second créateur : Eco parle de congenitalità, et opère une typologie des œuvres ouvertes. Premièrement existent les œuvres volontairement inachevées par l’artiste (le Scambi de Pousseur), deuxièmement celles qui sont certes achevées dans leur forme, mais qui ont besoin de la présence d’un lecteur qui en décèle, décode la signification, et enfin quant à celles qui sont achevées aussi bien dans leur sens que dans leur forme, le lecteur demeure dans la possibilité de proposer d’autres perspectives de lectures (una serie virtualmente infinita di letture possibili). Le Dictionnaire philosophique serait à classer dans le deuxième genre d’œuvres ouvertes, dans la mesure où le rôle du lecteur consiste essentiellement à déceler la pensée de Voltaire, plutôt qu’à en proposer des lectures nouvelles.
                                                                                                                               N.


[1] à M. Bertrand.

Au château de Ferney, 9 Janvier 1763.

          Votre Dictionnaire doit faire fortune, mon cher philosophe : il est neuf, il est utile, et il me paraît très bien fait. Je crois qu’il faudra dorénavant tout mettre en dictionnaires. La vie est trop courte pour lire de suite tant de gros livres. Malheur aux longues dissertations ! Un dictionnaire vous met sous la main, et dans le moment, la chose dont vous avez besoin. Ils sont utiles surtout aux personnes déjà instruites qui cherchent à se rappeler ce qu’elles ont su.

          Je vous suis infiniment obligé de votre très bon livre. Vous pouvez ajouter dans une seconde édition, à l’article FER, que tous ceux qui ont voulu entreprendre des fabriques de fer fondu avec M. de Réaumur se sont ruinés. Dès qu’il était instruit d’une découverte faite dans les pays étrangers, il l’inventait sur-le-champ. Il avait même inventé jusqu’à la porcelaine. Il faut avouer d’ailleurs que c’était un fort bon observateur.

          Vous êtes bien bon de dire que vous ajoutez peu de foi à la baguette divinatoire. Est-ce qu’il y aurait des gens qui y crussent, à Berne ? Pour moi, j’ai beaucoup de foi à toutes vos observations ; j’y ajoute l’espérance de vous revoir quelque jour, et la charité, c’est-à-dire l’amitié qui unit les philosophes : voilà mes trois vertus théologales.

          Ne m’oubliez pas, je vous en prie, auprès de M. et de madame de Freudenreich.

Votre très attaché et très fidèle serviteur.



[2] Cf : Des Coches, in Essais III.
[3] Les voyelles hébraïques ne figurent pas dans le texte biblique.
[4] Cf : les notes de l’édition Garnier-Flammarion qui les énumèrent avec grande clarté.
[5] De Faust Sozzini (le seul ouvrage qui lui est consacré en français est celui de Jean-Pierre Osier).
[6] Cf : « Notes sur la Critique de la raison pure »