mardi 21 octobre 2014

La sécheresse de La Bruyère



« Dans tous les domaines de la création, qui sont aussi les domaines de l’orgueil, la nécessité de se distinguer est indivisible de l’existence même. »

C’est par cette phrase que Valéry, dans le deuxième volume de Variété, essayait de restituer l’ambition du jeune Baudelaire : le futur poète, aspirant à faire advenir des perspectives nouvelles par son écriture, percevait la présence des grands auteurs de son temps comme étouffante, accablante, oppressante –comme un obstacle à sa créativité à venir. D’où la nécessité, pour lui, d’abolir, de dépasser et de critiquer vivement les paradigmes esthétiques qui marquaient, avant lui, le champ littéraire. Valéry trouva la juste formule pour énoncer le « problème de Baudelaire » : « être un grand poète, mais n’être ni Lamartine, ni Hugo, ni Musset » (« Situation de Baudelaire », in Variété II). Ce jugement sur Baudelaire s’applique également au jeune Stendhal ; si nous considérons ses écrits critiques, ou encore les entrées de son journal, un mépris pour les classiques –à l’exception de Molière et de quelques tragédies de Racine- est exprimé avec la plus grande virulence. La question, pour Stendhal, consiste non seulement à montrer qu’il faut « chercher à être soi-même » plutôt qu’imiter (8 novembre 1835, in Journal), mais, plus encore, à condamner les auteurs canoniques. Aussi, lorsque Stendhal se penche sur La Bruyère, il ne se contente pas d’affirmer le caractère désuet de l’œuvre : il en vient à nier une qualité qui était traditionnellement assignée à l’auteur des Caractères –son comique. Nous lisons ainsi, dans Du style : « il y a peu de comique chez La Bruyère, la sécheresse le chasse ». Cette réflexion revêt l’apparence d’un jugement, plus encore : d’une condamnation. Rédigée dans un présent indicatif dont la valeur est celle d’une vérité générale, elle se présente à nous comme une affirmation axiomatique ; rien, pourtant, n’est moins évident que cette sentence lapidaire. Nous voilà, de fait, conduits à nous pencher sur ce jugement paradoxal, à nous interroger sur la dite « sécheresse » des Caractères, et ce en vue de savoir si cette dernière étouffe, ou au contraire favorise, le comique de l’œuvre en question. L’indifférence, l’âpreté, la sobriété, le regard cynique de La Bruyère participent-ils d’un comique grinçant, ou font-ils advenir, au contraire, une œuvre froide, privée du caractère plaisant et badin que nous autres, lecteurs, avons coutume de voir en les Caractères ?
Aventurons-nous donc à travers la question du comique chez La Bruyère, efforçons-nous de déterminer la pertinence du propos de Stendhal. Il nous faudra, dans un premier temps, tâcher de cerner la signification de la formule provenant de Du style, en prêtant attention, tout particulièrement, à la notion de « sécheresse ». Nous en viendrons alors à nous demander si ce n’est pas sur cette fameuse « sécheresse » que repose tout le comique des Caractères. Mais la forme-même de l’œuvre de La Bruyère (à savoir une représentation de caractères) ne nuit-elle pas à toute ambition comique ? C’est la question qui nous préoccupera au terme de notre réflexion : si l’on peut rire d’un personnage, comme Stendhal le fait si bien avec Del Dongo, un comique de caractère ne relève-t-il pas d’une aspiration contradictoire, et de fait impossible ?


Commençons donc par le commencement : Stendhal, écrivant cette réflexion sur La Bruyère, était partisan d’un romantisme tempéré (le romanticisme), raison pour laquelle l’absence de sensibilité, de sentiment, de bienveillance, chez un auteur, lui semblait digne de critique. Reste encore, et c’est la démarche à laquelle nous nous livrerons à présent, à déceler la « sécheresse » des Caractères, en se demandant dans quelle mesure cette dernière peut-elle constituer un obstacle au comique de l’œuvre. 

Avant même que Stendhal évoque la sécheresse des Caractères, La Bruyère lui-même avait une certaine idée de la sobriété de son œuvre. Certes, l’auteur n’évoque pas le terme de « sécheresse » dans les Caractères, mais nous le voyons, notamment dans les premières pages, défendre un comique sobre, tempéré, bienséant –en somme, se présenter comme le garant d’un comique sec, et ce pour plusieurs raisons. Notons que La Bruyère admet que son œuvre revêt une dimension comique, en soutenant que le public « peut regarder avec loisir ce portrait. » L’évocation du « loisir », ici, renvoie à la dimension plaisante, badine, légère, de l’œuvre : il s’agit, dans une certaine mesure, d’un texte divertissant, mais ce comique se voit tempéré, contenu, voire étouffé à plusieurs égards. Tout d’abord, La Bruyère prend le soin de noter que le « ridicule » de ses portraits n’est pas le fruit des chimères de son imagination, mais bel et bien du ridicule de ses contemporains ; nous lisons ainsi : « je rends au public ce qu’il m’a prêté, j’ai emprunté de lui la matière de cet ouvrage » (Préface), ou encore « le ridicule [est] quelque part » (Des ouvrages de l’esprit, 68). Dans cette optique, si certains caractères sont reconnus comme risibles, c’est parce que l’attitude des hommes est désignée elle-même comme anormale, incohérente, ridicule. Le comique de La Bruyère, de la sorte, ne se présente pas comme un comique gratuit ou léger –il exprime plutôt un reproche, de sorte que, se moquant de certains caractères, l’auteur ne fait rien d’autre que blâmer ces contemporains. Celui-ci ne veut rien dire d’autre lorsque dans la Préface, il explique : « il ne faut pas aussi se lasser de leur reprocher ». Le comique des Caractères perd, par la même occasion, tout autotélisme, et se voit engagé dans une démarche didactique, puisqu’il s’agit de refléter le ridicule des hommes, pour les en corriger : le public, « s’il connaît quelques un des défauts que je touche », est invité à « s’en corriger ». L’aspiration morale de l’œuvre constitue « l’unique fin », ce pourquoi le comique que nous pourrions y découvrir ne fait que participer d’une ambition morale ; il s’agit d’un comique dont le rôle est secondaire, puisque sa véritable finalité est d’être didactique. Somme toute, le comique des Caractères illustre pleinement la devise du rire classique : castigat ridendo mores. La sécheresse de La Bruyère, avant tout, émane de la fonction que revendique l’auteur : celle d’un moraliste, dont la tâche n’est pas tant de distraire son lectorat que d’œuvrer pour sa rédemption. Mais ce n’est pas tout : La Bruyère affirme également, que l’expression du comique doit être sobre, décente, et éviter la légèreté lexicale d’un Molière ; ainsi, l’auteur condamne « le jargon et le barbarisme » de ce dernier (Des ouvrages de l’esprit, 38). Pour sa part, La Bruyère exprime le souhait d’être un auteur intermédiaire, dont le comique se situe entre la froideur extrême de Térence et l’effusion de Molière. De nouveau, nous retrouvons l’image d’un comique sobre, épuré, tenant à conserver sa décence. Enfin, nous serions tentés d’évoquer le cinquante-deuxième paragraphe de la première partie des Caractères, où l’auteur se penche sur la question du comique théâtral –nous connaissons, par ailleurs, la dimension théâtrale de certains caractères, notamment celui de Ménalque…- pour soutenir l’idée d’un comique « décen[t] et instructi[f] ». C’est ainsi que le comique devrait, selon les dires de l’auteur, éviter de mettre en scène des ivrognes, des paysans, surtout si ceux-ci se livrent à des actions vulgaires. Nous le voyons donc, La Bruyère lui-même veut tempérer son comique par une certaine sécheresse, et ce à travers plusieurs moyens : en assignant au comique une fonction morale, en lui imposant un langage élégant et décent, en lui interdisant certaines représentations vulgaires. 

Seulement voilà. Lorsque Stendhal parle de « sécheresse », il n’entend aucunement ce terme dans l’acception qui était celle de La Bruyère. La formule issue du recueil sur le style provient d’un Stendhal de la jeunesse ; à savoir d’un Stendhal qui défend, non sans ardeur, le romantisme de ses contemporains, et surtout une valeur qui, introduite par Rousseau, lui semble primordiale : la sensibilité. C’est justement comme une « absence de sensibilité » que Stendhal définit la sécheresse de La Bruyère. Aussi dira-t-il que « dans l’histoire d’Emire, on croirait entendre un vieillard qui, du haut d’une fenêtre, a observé deux amants dans un jardin » (Du style). Cette affirmation suggère, d’une part que La Bruyère manifesterait une profonde indifférence à l’égard des figures dont il dresse le portrait et, de l’autre, qu’il semble parfois se délecter de la souffrance de ceux-ci –délectation que nous retrouvons totalement dans l’anecdote d’Emire. Le récit, dont la structure est celle d’une saynète, est façonné par des kyrielles de parataxes, qui lui donnent une cadence plus vive, plus mécanique, presque machinale. Or, par définition, la saynète relève de la comédie ; son air léger suppose, bien souvent, une tonalité gaie, disposée pour le rire facile. Ici,  c’est une destinée tragique que La Bruyère décrit à la manière d’une saynète ; ce décalage entre format et contenu, entre signifiant et signifié relève d’une certaine indifférence, si ce n’est d’un sentiment cruel. Il s’agit de considérer la souffrance d’Emire avec un regard sournois, rieur, dédaigneux. Dans cette même optique, La Bruyère insiste sur les souffrances qui affectent Emire, celles-ci étant accablantes, et n’offrant la perspective d’aucune issue : par exemple, quand l’auteur écrit qu’« elle retrouve parfois la raison, et gémit de la retrouver », il met en valeur, de par une syntaxe binaire, l’aspect étouffant, omniprésent, de l’affliction d’Emire. Emire est acculée dans un terrible dilemme : ou bien retrouve-t-elle la raison, mais alors entrevoit-elle le malheur de sa condition, ou bien sombre-t-elle dans la folie, et cette perspective est sans doute bien plus obscure encore. Par cette parataxe, La Bruyère insiste sur le tiraillement qui est celui d’Emire, partagée entre une lucidité tragique et un délire funeste. Cette insistance, cette indifférence, relève d’une absence totale de sensibilité. Riant de la souffrance d’une jeune fille punie de son dédain –ou du moins la traitant avec une légèreté disconvenue-, La Bruyère porte au jour un comique grinçant, cruel, presque malveillant, et c’est à ce titre que l’absence totale de sensibilité incarne, pour Stendhal, un obstacle au comique des Caractères

Si nous considérons la singularité de l’œuvre de La Bruyère, en comparaison du travail littéraire de ses contemporains, nous nous souvenons que l’auteur voulait précisément fuir la « sécheresse » des moralistes abstraits, pour atteindre une morale concrète. Que l’on songe notamment à Roland Barthes, qui soutenait paradoxalement que La Bruyère n’avait pas de « sécheresse » par rapport à La Rochefoucauld, qui fut un de ses inspirateurs (La Bruyère, in Essais critiques). Pourquoi donc ? Tout simplement  parce que la technique de l’auteur « consiste à mettre en acte », à remplacer le concept par le caractère, l’anecdote, le récit, et ce bien souvent de façon comique. N’oublions pas pour autant que par-delà la peinture de ces caractères risibles une idéologie fondamentalement pessimiste se trame, si bien que le comique de La Bruyère répond sans doute à la définition de Figaro : « rire de peur d’être obligé d’en pleurer. » La belle affaire que de proposer des descriptions comiques si c’est pour occulter des pensées sombres, désespérées de l’humanité ! C’est peut-être en ce pessimisme qu’il faudrait déceler la « sécheresse » dont parle Stendhal. Car, face aux Romantiques dont l’œuvre ne cesse d’exalter l’Homme –Paul Bénichou remarquait, dans son ouvrage sur le Sacre de l’Ecrivain, que la pensée romantique élève l’homme à un état presque divin, si bien qu’elle confond bien souvent Homme et Dieu-, La Bruyère, janséniste, aspire à déconstruire les idées de vertu, de noblesse humaine. C’est pourquoi, bien souvent, ses portraits visent à illustrer des maximes totalement pessimistes : le récit d’Emire ne fait rien d’autre que d’exposer les malheureuses conséquences de l’insensibilité féminine, le portrait de Philémon, dont la littérarité est louée par Stendhal, dénigre la vanité des richesses, et celui de Timon (in De l’homme) critique les contradictions de la misanthropie. Si La Bruyère recourt à des descriptions considérées comme comiques, il ne s’agirait que d’un comique d’apparence ; car le signifié de son œuvre, pour sa part, est analogue à celui des Maximes de La Rochefoucauld : une vision méfiante de l’homme, refusant de croire à la vertu que ce dernier prétend détenir et s’attardant à la peinture sinistre des vices, de l’hypocrisie inhérentes aux mœurs de son temps.


Que cette sécheresse soit située dans la sobriété, dans la tonalité cynique ou dans le pessimisme de l’œuvre, il n’en demeure pas moins que les Caractères sont caractérisés, aux yeux de Stendhal, par leur insensibilité. C’est précisément au nom cette insensibilité que Stendhal affirme que les Caractères ne disposent d’aucune dimension comique. Et pourtant, il semblerait, et ce de façon légitime, que l’insensibilité incarne, au contraire, la condition première de tout rire. N’est-ce pas justement la sécheresse de La Bruyère qui fait de lui un auteur comique ?  
 

Nous avons affaire, dès lors, à une tout autre vision de la sécheresse, comprise en tant qu’insensibilité, celle-ci ne constituant plus du tout un obstacle au comique, mais bien au contraire une des conditions fondamentales du rire, du moins si nous nous en tenons à la thèse de Bergson. Le rire, à en croire les considérations du philosophe, émerge d’une « intelligence pure », l’insensibilité l’«accompagne d’ordinaire » -tout comme « l’indifférence », d’ailleurs-, et c’est au contraire l’émotion qui est son « plus grand ennemi » (in Le rire). La définition proposée par Bergson du rire coïncide en tout point avec le comique tel qu’il est conçu par La Bruyère : le comique de ce dernier émerge d’un regard totalement extérieur, si ce n’est indifférent –souvenons-nous de Stendhal qui comparait l’auteur à un « vieillard qui voit depuis un balcon, deux amants dans un jardin -, qui observe les hommes depuis une hauteur dédaigneuse, mêlée sinon d’une malveillance latente, du moins d’une indifférence incontestable. Plus encore, le comique de La Bruyère, tout comme celui de Bergson, contribue à dévoiler le mécanique et l’automatique qui sont plaqués sur du vivant, sur de l’humain, et ce en vue de faire du personnage risible un simple « pantin ». Bergson citait, à juste titre, le portrait de Ménalque : et, en effet, cette référence illustre pleinement l’idée d’un ridicule involontaire, d’un comique mécanique. Le portrait de Ménalque, figure du distrait, présente ce dernier comme un être totalement passif ; aussi avons-nous affaire à des verbes de perception et de passivité plutôt que d’action : « il s’aperçoit », « il se trouve », « il voit » « il se sent », « il lui est arrivé », ou encore « il se croit égaré ». Ménalque, perçu par un regard totalement indifférent, est montré dans toute son impuissance : le voilà passif devant l’aspect mécanique de son caractère. De nouveau émerge une analogie entre Bergson et La Bruyère : le philosophe voyait en le comique le dévoilement de l’impersonnel, et remarquait que les figures comiques ne sont pas tant des individus –Sganarelle- mais des caractères –le Jaloux, l’Avare. Cette même caractéristique se retrouve chez La Bruyère, chez qui les noms des personnages, pour être compris, doivent être étudiés à travers le prisme d’une lecture onomastique. Aussi, Gnâthon, être bestial, égoïste et grossier, est-il nommé d’après le nom grec « mâchoire » ; de même, le nom de Phédon est une référence explicite au livre de Platon, et celui de Timon fait allusion au personnage grec. La ressemblance entre les comiques de Bergson et de La Bruyère atteint son paroxysme en la finalité morale du comique : car Bergson considère que le comique implique que le « moral [soit] en cause ». Cette analogie ne se contente pas de montrer que l’insensibilité peut-être coextensive au comique, mais elle révèle, en premier lieu, l’intérêt du comique insensible : un comique qui, faut de rire des hommes, se moque d’hommes qui, ancrés dans leur caractère, sont devenus de simples pantins. 

L’indifférence de La Bruyère fait de l’auteur une entité complètement extérieure à ses personnages, à un tel point que celui-ci serait à présenter comme le simple spectateur du ridicule humain. D’où la théâtralité de certains passages qui consiste, pour sa part, en la mise en place de saynètes ainsi qu’en la présence de certains dialogues, notamment dans le portrait d’Irène (De l’homme, 35), où la protagoniste converse avec un oracle. Cette théâtralité confère davantage de vitalité à l’ensemble des portraits, et permet à l’auteur de scruter toutes les contradictions, tous les décalages, qui façonnent « les mœurs de [son] temps » -nous retrouvons la conception bergsonienne d’un humour issu des contradictions. L’écriture de La Bruyère recourt à un certain nombre de procédés stylistiques qui permettent de mettre en valeur certaines contradictions comiques. Le décalage existant entre la norme conventionnelle et la singularité d’un caractère ridicule est souvent mis en valeur, essentiellement par l’évocation de la moquerie des autres –« tous les courtisans […] rient » de Ménalque. De même, pour rendre compte de l’absurdité de certains comportements, La Bruyère s’efforce de les comparer à une attitude raisonnable mesurée et sensée. Ce nouveau décalage, entre le bon sens et le comportement disconvenu de certains caractères, est souligné de façon assez récurrente par la technique du démenti préalable. Technique dont La Bruyère fait un usage particulièrement notable dans le portrait de Diphile (De la mode) : « sa maison n’en est pas égayée, mais empestée », « ce n’est plus un ramage, c’est un vacarme », « ce n’est plus pour Diphile un agréable amusement, c’est une affaire laborieuse »… Enfin, la contradiction la plus comique est certainement, paradoxalement, la plus discrète : celle qui réside entre le regard que tel personnage a de lui-même et celui que la Bruyère lui adresse. Le portrait de Philémon en est un exemple remarquable : un personnage fier, vaniteux et orgueilleux est interpelé par l’auteur, avant d’être tourné en ridicule. Cet humour tient du grotesque, il consiste à rompre tout amour-propre, toute estime de soi dont les dits caractères pourraient faire preuve.


Il nous semble, pour l’heure, indubitable que l’insensibilité ne puisse, en aucune manière, nuire à la qualité comique d’un écrit. D’où il suit que nous ne pouvons comprendre le terme de sécheresse comme un synonyme d’insensibilité, faute de quoi celle-là ne disposerait nullement du pouvoir de « chasse[r] » le comique. Une nouvelle compréhension, peut-être plus stendhalienne, de ce terme s’avère, de fait nécessaire. Quelle est donc cette sécheresse qui éloigne La Bruyère de ses ambitions comiques ?


Nous nous devons, à présent, de nuancer quelque peu notre propos sur l’opinion de Stendhal. Le romancier, en effet, ne dit point qu’il n’y a pas de comique chez La Bruyère, mais qu’il y en a peu –différence capitale, qui montre que Stendhal ne discrédite pas tout le comique des Caractères. Point du tout : il reconnaît l’intérêt des « tours piquants », des apostrophes –celle de Philémon-, et de la structure en énigme qui façonne certains portraits, à l’instar de celui de Télèphe (De l’homme). En somme, Stendhal admet que La Bruyère dispose d’un esprit voué au comique, sachant s’étonner de ce qui, en le ridicule des hommes, n’étonne plus personne. L’objet de la critique de Stendhal ne se situe pas tant dans la qualité des traits d’esprit de La Bruyère, mais dans leur disposition. Nous lisons ainsi, dans Du style : « quelque comique que soit un trait, il faut, pour faire rire, l’appliquer à un être ». Tel serait sans doute le défaut, ou du moins la limite, du comique de La Bruyère : celui-ci ne s’applique pas à des individus, considérés dans leur particularisme, mais à des caractères. Ces derniers consistent en des figures de condensation ; il s’agit de ne pas dépeindre des « vices uniques », de fuir la « singularité » (De l’homme, 158 : La Bruyère y exprime sa volonté de présenter des traits partagés par tout un chacun), pour aspirer à l’universalité. Un caractère est une figure représentative, et tout comique de caractère ne se moque pas tant d’êtres humains que de tempéraments. Aux yeux d’un Stendhal, défenseur du romantisme, l’idée de sensibilité incarne la perspective d’un comique qui pénètre l’individu dont il se moque, et ne se satisfait, en aucune manière, d’étudier des personnalités. 

L’ambition de La Bruyère, de « peindre les hommes en général » (Préface) le conduit, comme le remarquait Roland Barthes, à répartir et distribuer l’Humanité en diverses catégories purement hermétiques ; d’un côté la cour, de l’autre la chair… Et, au sein de ses catégories se répartissent, non pas des hommes, mais des caractères, c’est-à-dire de simples états d’esprit. En somme, la Bruyère procède par « clôture » (Roland Barthes), et son travail s’assimile, dans une certaine mesure, à celui de l’encyclopédiste. Dans cette optique, chacun des portraits procède à une démarche de définition : elle pose les prédicats de chaque caractère (« Il est riche ; il est pauvre »), et se contente de présenter une accumulation de traits. En enchaînant les parataxes, en privilégiant les verbes d’état, La Bruyère définit ses caractères faute de les animer. Certes, les Caractères présentent quelques saynètes, quelques récits –mais Roland Barthes ne disait-il pas qu’il s’agissait là d’un « récit manqué » ? Somme toute, si La Bruyère n’a pas de sensibilité, ce n’est pas au nom de son indifférence, ni de sa prétendue cruauté, mais de ses théories fixistes : la croyance en l’universalité des caractères le conduit à délaisser l’humain pour rire des personnalités.



Arrivés ici, c’est-à-dire au terme de notre réflexion, notre question émerge de nouveau : quel est l’obstacle au comique de La Bruyère ? L’auteur dispose d’un esprit incisif, maîtrise les traits d’esprits, ainsi que les procédés stylistiques propres au comique ; mais le principal, en son œuvre, fait défaut : à savoir la présence de l’individu, du particulier. Si nous comparons les Caractères au comique de Stendhal, la différence est flagrante : le romancier, pour sa part, a bien compris que l’individu déborde à chaque fois du caractère qu’on lui assigne. De fait, il s’efforce de conférer une certaine humanité à ses personnages, en les représentant dans le mouvement –la bataille de Waterloo, par exemple-, et en tâchant de saisir la nuance qui est en eux : Fabrice Del Dongo ne répond à aucun caractère ; il est enthousiaste, mais candide ; rêveur, mais serein ; son âme est profondément romantique, mais non frénétique. Le comique stendhalien, nous le voyons, est un comique de la singularité, de la sensibilité, de la nuance –celui de La Bruyère est un rire universel : en un mot, le comique des Caractères est un comique de définition. 
N.

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