dimanche 14 décembre 2014

Le "faire-voir" cornélien


Le héros cornélien, de prime abord, semble radicalement opposé au personnage racinien, mais les critères mêmes de cette différence demeurent ambigus, ou du moins contestables. Si les auteurs appartenant à la critique dite « ancienne », à l’instar de La Bruyère ou Lanson, percevaient ce contraste à travers la distinction entre morale et passion –voyant en le héros cornélien un être conforme aux injonctions de la raison, à l’inverse du personnage racinien en proie aux passions-, Starobinski, dans son ouvrage consacré au regard littéraire, l’Oeil Vivant, suggérait un autre critère de comparaison. La spécificité du héros cornélien consisterait, non pas en sa faculté de tempérance, et guère plus en son adhésion aux exigences morales, mais plutôt en son aspiration intense à se faire voir, et à triompher. Jean Starobinski concluait son étude sur Corneille en insistant sur la primauté de la gloire du héros : aussi remarquait-il que l’individu n’est rien sans l’écho que lui renvoie l’admiration universelle. Que l’assentiment extérieur lui soit refusé, souligne Starobinski, que le secours du spectateur ébloui vienne à manquer, reste alors une ombre pour laquelle seule la mort est certaine. Ce jugement, nous l’avons dit, constitue une formule conclusive. D’où son expression catégorique : si l’auteur emploie un présent de vérité axiomatique, c’est en vue de répondre aux exigences de toute conclusion –affirmer son propos, et en révéler toute la pertinence de façon concise. Dès lors que nous considérons cette affirmation en elle-même, nous notons que Starobinski fait référence, non seulement au héros (Don Rodrigue, Othon, Suréna) mais, de façon plus générale, à « l’individu », cette appellation incluant l’ensemble des personnages dépeints par Corneille : ce jugement concerne donc un groupe de figures extrêmement variées, composé de jeunes combattants glorieux, de femmes courtisées, ou encore de rois âgés. Starobinski décrit ici une caractéristique qui lui semble commune à toute cette société. Il définit en effet l’élément qui constitue aussi bien la splendeur de l’individu cornélien que sa petitesse, sa grandeur en même temps que sa limite : à savoir le jeu de regard, la soif de reconnaissance. L’expression « seule la mort est certaine » montre à quel point cette admiration est centrale : car sans elle, l’existence même du personnage sombre dans la vanité la plus totale. Dans cette optique, la métaphore que Starobinski propose –dans le Post Scriptum du même ouvrage, le critique affirme préférer les « images et les emblèmes » aux concepts- dévoile, de nouveau, l’aspect primordial du triomphe dans l’œuvre de Corneille : le terme « ombre » véhicule la vision d’une existence privée de toute consistance, de toute authenticité, de toute signification. En somme, la remarque de Starobinski exprime, par des formulations plurielles, une idée unique : celle de la centralité du regard chez Corneille –le « faire-voir » incarnerait l’horizon unique du personnage. Plus encore, pour éclairer la sentence de Starobinski, nous serions tentés de dire que cette dernière met en jeu, dans l’œuvre de Corneille, la notion d’honneur, considérée dans toute sa polysémie : l’honneur, en effet, désigne tout aussi bien l’honneur social que le mérite désintéressé. La langue espagnole, dont Corneille se nourrit, opère cette distinction : honor désigne la faveur, c’est-à-dire les honneurs sociaux –au pluriel-, tandis que l’honra renvoie à l’idée d’honneur, de mérite, de vertu. Selon cette différenciation, Starobinski suggèrerait que le personnage cornélien est un personnage d’honor plutôt que d’honra –un personnage  pour lequel le paraître prime sur l’être, la reconnaissance sur la vertu désintéressée. C’est cette conception de l’individu cornélien qu’il nous appartient à présent d’étudier, de questionner, de considérer, à la lumière de l’étude du Cid, d’Othon et de Suréna : dans ces trois pièces, l’aspiration au regard, l’orgueil, l’ambition sont-ils, comme le prétend Starobinski, les substances desquelles se nourrit le héros cornélien ?
Nous estimerons en premier lieu que les caractéristiques assignées par Starobinski au personnage cornélien, à savoir l’ambition, l’orgueil, la soif d’honneur, relèvent d’une certaine finesse d’analyse. Il ne s’agit plus, en effet, de réduire le héros cornélien à la vision simplificatrice d’un homme qui renonce à ses passions sur l’autel de la volonté, mais d’adopter un regard plus nuancé, plus subtil de l’essence du personnage. Cette vision suscitera toutefois notre scepticisme : peut-on réduire la destinée du héros cornélien à une ambition qui la rend vaniteuse ? Nous suggérerons, enfin, une dernière perspective : « l’admiration universelle » constitue une condition certes nécessaire, mais non suffisante à la félicité de l’individu cornélien.
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Le regard, comme le suggère Starobinski, ne se contente pas d’être nécessaire pour le héros –il est constructif. A savoir qu’il incarne l’horizon de toute l’énergie dépensée au cours de la pièce. En d’autres termes, l’importance du regard, chez Corneille, n’est absolument pas signe d’une quelconque passivité de l’individu, comme c’était le cas du « serveur » décrit par Roquentin dans La Nausée –celui-là s’endormait dès lors que personne ne le voyait. Loin de là : nous voilà donc conduits à montrer que le regard, auprès du personnage cornélien, n’est pas affaire d’« être-vu », mais de « faire-voir », pour reprendre la distinction de Starobinski.
L’idée d’un orgueil relatif au héros cornélien semble être latente, dans la formule de Starobinski : les termes d’« admiration », d’« ébloui[ssement] » en témoignent. L’individu chercherait, dans cette optique, à être idéalisé auprès de la vision d’autrui –de s’élever, par-delà sa condition réelle, vers une gloire presque divine. Ou, si nous reprenons les termes de Starobinski, de dépasser son « moi réel » défavorable, en vue d’atteindre et de devenir un « moi idéal » entièrement favorable. De ce fait, le héros cornélien ne serait nullement désintéressé, mais régi par son seul orgueil. Son unique aspiration consisterait à demeurer héroïque dans toutes les situations, à ne jamais renoncer à la valeur qui, à ses yeux, est centrale, à savoir son « honneur ». Paul Bénichou, dans Morales du Grand Siècle, exprimait cette idée ainsi : « être héros ou n’être pas », telle est la devise de l’homme cornélien. Nous songeons alors à la réplique de don Diègue, s’adressant à son fils, pour lui demander de combattre le Comte : « Meurs, ou tue » (Acte I, scène IV, v. 275). L’alternative de don Rodrigue consiste donc ou bien à vaincre le Comte –et ainsi à bénéficier d’une gloire légitime-, ou bien à se voir en situation de défaite : en ce cas, la mort est perçue comme préférable à une vie d’humiliation. Cette notion d’honneur, qui est absolument centrale aussi bien dans le Cid que dans le reste de l’œuvre de Corneille, est héritée d’une inspiration féodale. Paul Bénichou notait que le terme de « féodalité » n’est absolument pas anachronique pour désigner Corneille. Les personnages de son théâtre, en effet, se soucient non pas tant d’agir selon une morale, ou conformément aux injonctions de la raison, mais plutôt de telle sorte que leurs actes inspirent l’admiration d’autrui.
L’honneur, que nous entendons ici comme quête de gloire (honor) et non comme vertu autotélique, se présente comme l’unique finalité qui guide le personnage cornélien dans ses choix les plus délicats. Que l’on songe notamment au monologue de don Rodrigue (Acte I, scène VI) où ce dernier se voit dans l’embarras : tiraillé par fameux dilemme indépassable, entre une « noble et dure contrainte » et une « aimable tyrannie ». A mesure que son discours progresse, Rodrigue parvient à se décider, et c’est précisément la volonté de se « faire-voir » qui influe sur sa délibération. Après avoir longtemps hésité, il pense à l’indignation qu’engendrerait un refus de combattre. Cette idée, à savoir la perspective d’être privé de « l’admiration universelle », l’horrifie. Plus encore que la crainte d’être détesté par son père, c’est celle du mépris par ses compatriotes qui l’effraie : « Rechercher un trépas si mortel à ma gloire !/ Endurer que l’Espagne impute à ma mémoire/ d’avoir mal soutenu l’honneur de ma maison ! » Les exclamations, signes d’une « écriture émotive » (Jakobson, Linguistique et Poétique, in Essais de linguistique générale), doivent ici être comprises comme l’expression de l’attachement propre à don Rodrigue pour son honneur : le personnage suggère qu’un refus du duel contre le Comte, en tant que néfaste à son « honneur », serait une décision absurde et insensée. Aussi choisit-il le combat. Non qu’il agisse au nom du respect filial, bien au contraire ; son comportement est motivé par la seule soif d’honneur : « sauvons du moins l’honneur » (v. 339). L’importance du « faire-voir » est telle que Rodrigue accepte de lutter, au prix d’un sacrifice de son amour –« il faut perdre Chimène » (v. 340). Cette dernière lui reprochera même de lui préférer l’admiration universelle : « Ton honneur t’est plus cher que je ne suis chère/ Puisqu’il te fait tremper les mains dans le sang de mon père » (Acte V, scène I, v. 1509-1510). Don Rodrigue se prétend certes prêt à mourir au nom de sa passion, mais Chimène l’en dissuade, en invoquant un argument qui parvient à le convaincre : « ainsi que de ta vie il y va de ta gloire » (V. 1506). Le personnage de Rodrigue, de la sorte, engagé dans l’unique désir d’être admiré, et après avoir dépensé une « véhémente énergie », en vient à atteindre le paroxysme de sa gloire. Ses exploits, en effet, sont reconnus par tous : « chacun l’admire/ Et porte jusqu’au ciel, d’une commune voix,/ De ce jeune héros les glorieux exploits. » (Acte IV, Scène I, v. 1102-1104) Plus encore, le nom de Cid, que les Maures ainsi que don Fernand lui assignent (« Sois désormais le Cid » 1225), contribue à faire de lui un « moi idéal ». L’épreuve tragique une fois remportée, don Rodrigue est devenu un être presque divin : un « Homme-Dieu », selon l’analyse de Doubrovsky (Le héros, in Corneille et la dialectique du héros). Tout ce triomphe, pourtant, dépend exclusivement de l’admiration des « peuples pris à témoin » (Starobinski) qui ont reconnu en don Rodrigue une âme héroïque et valeureuse.
Si nous nous penchons de nouveau sur le jugement de Starobinski, nous remarquons qu’il exploite l’opposition conceptuelle entre l’être et le paraître. D’une part se dressent les jeux de regards –l’admiration, l’éblouissement, le faire-voir-, de l’autre se profile ce que l’individu est vraiment –« il n’est rien sans ». Le critique suggère, comme nous l’avons relevé,  qu’il existe, chez Corneille, une primauté du paraître sur l’être. Cette priorité s’exprime également dans le champ, non des interactions entre les personnages, mais de la dramaturgie : Lanson expliquait, dans sa monographie sur Corneille, que la finalité première de la composition théâtrale consistait chez l’auteur, non en un « but moral », mais en l’agrément du spectateur (« Les écrits théoriques de Corneille », in Corneille). Nous rejoignons l’évocation de Starobinski, qui faisait référence au « secours du spectateur ébloui », pour suggérer que le héros cornélien se doit certes d’être contemplé par ses contemporains (les populares), mais également à la réception du public. D’où l’effort permanent, chez le dramaturge, de ménager l’estime des spectateurs à l’égard des protagonistes considérés comme vertueux et, réciproquement, de susciter la haine du public envers leurs opposants. Corneille considère avec tant d’attention les jeux de regards entre personnages et spectateurs qu’il en vient même à braver l’impératif de bienséance dans le Cid. La quatrième scène du troisième acte fut jugée –à juste titre, d’ailleurs- de contraire au paradigme classique qui aurait exigé, pour sa part, que Chimène « s’enfermât dans son cabinet au lieu [d’]écouter » son amant. Corneille se permit cette liberté au nom de la seule compassion que pourrait ressentir le spectateur envers don Rodrigue : « j’ai remarqué au cours des représentations qu’alors que ce malheureux amant se présentait devant elle, il s’élevait un certain frémissement dans l’assemblée, qui marquait une curiosité merveilleuse, et un redoublement d’attention pour ce qu’ils avaient à se dire » (Examen du Cid). Le secours du « spectateur ébloui » est donc, au même titre que l’admiration des contemporains, un élément nécessaire à la gloire du héros.
Arrivés ici, il reste encore à envisager une situation imaginée par Starobinski : que devient le personnage dès lors que l’admiration universelle vient à manquer ? Qu’advient-il une fois son « honneur » et sa gloire disparus ? Cette circonstance, selon l’auteur de l’œil Vivant, conditionne l’anéantissement radical de l’individu. Et, en effet, si nous considérons les œuvres qu’il nous incombe d’étudier, nous remarquons que l’individu cornélien semble non seulement désespéré, mais surtout détruit, décomposé, dès lors que son « faire-voir » semble menacé. Dans le Cid, le fameux conflit opposant le Comte et don Diègue, tel qu’il fut interprété par Serge Doubrovsky, illustre pleinement cette idée. Car don Diègue, certes, a dépensé au cours de son existence, la plus véhémente énergie : il évoque ses « services passés » (v.156), « un long tissu de belles actions », et « de grands exploits » (v. 190). Mais toute cette énergie semble vaine, car le soufflet du Comte constitue un affront humiliant, auquel don Diègue ne peut répondre en raison de son âge avancé. Doubrovsky, dans son ouvrage consacré à la dialectique du héros cornélien, souligne qu’une telle situation, aux yeux du père de don Rodrigue, entraîne «dans la chute et le déshonneur non seulement son passé individuel, mais celui d’une lignée ». Don Diègue découvre, plus encore, la vanité du mérite : car la valeur du mérite s’éteint si elle n’est plus couronnée de succès. « N’ai-je donc vécu que pour cette infamie ? » Le Comte, dans cette circonstance, mérite d’être perçu comme une « ombre s’agitant vainement sur un tréteau où seule la mort est certaine », selon l’expression de Doubrovsky. L’engagement de Rodrigue, choisissant de défendre l’honneur de son père, permet toutefois de réhabiliter le mérite de celui-ci, et de résorber l’humiliation du Comte. Dans Le Cid, les personnages humiliés parviennent donc à retrouver leur admiration perdue. La pièce de Suréna, à la différence de la tragi-comédie, propose une vision bien plus funeste. Car Suréna est présenté comme « le plus noble, le plus riche, le mieux fait, et le plus vaillant des Parthes ». Et pour cause : c’est le « vainqueur des Romains » (v. 118). Mais ce mérite, loin d’engendrer de l’admiration, est source d’une « secrète haine » (v. 1513), à savoir la jalousie d’Orode. De nouveau l’idée d’une primauté du paraître sur l’être est latente dans la tragédie de Suréna : le personnage éponyme dispose certes d’un honneur essentiel (honor), mais non d’un honneur social (honra). Suréna, perd alors son « nom » (Starobinski), et se sent profondément anéanti, si bien qu’il perd toute espérance, tout élan vers l’avenir : « Que tout meure avec moi, madame, que m’importe », dit-il au cinquième acte. L’anéantissement qu’implique la perte d’admiration révèle donc l’importance de la gloire aux yeux du héros cornélien.
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Le jugement de Starobinski vise donc à nier tout désintéressement de la part du personnage cornélien : ce dernier est certes le maître d’exploits remarquables –à part dans Othon. Mais ces exploits ne sont réalisés ni en faveur d’une finalité morale, ni d’un attachement à la patrie, mais dans l’unique espoir d’être admiré. Une telle conception de l’individu cornélien, pourtant, peut sembler partielle, incomplète : guidé par la soif exclusive de gloire, le héros en question est dépourvu de tout héroïsme. C’est pourquoi il nous appartient, à présent, de nous interroger quant à l’éventuelle présence d’une vertu désintéressé dans l’œuvre de Corneille. Ou plutôt : il nous incombe d’explorer l’idée selon laquelle l’idéal de gloire, aux yeux de l’individu cornélien, est remplacé par d’autres horizons –celui de droiture morale, ou du maintien de la sécurité.
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Le jugement de Starobinski semble convenir, de manière totalement adéquate, au personnage balzacien : un Rastignac, ou encore un Lucien de Rubempré, n’existent que dans l’espoir d’être reconnu universellement. Et si l’admiration vient à manquer, le héros est bel et bien perdu : c’est le cas de Lucien de Rubempré qui, enfermé à la conciergerie, se sent anéanti à un tel point qu’il préfère se donner la mort. Le héros cornélien, pour sa part, ne dispose-t-il pas d’une certaine noblesse d’âme, à la différence d’un Rubempré ? La présente perspective nous conduit à évoquer des éventuels sentiments éthiques apparaissant dans l’œuvre cornélienne. Cette conception, jugée comme désuète aux yeux de la critique moderne, analyse le héros cornélien comme un homme soumis, non à la vanité d’une quête de gloire, mais aux injonctions de la raison : d’une morale cartésienne. Lanson, notamment, disait que l’aspiration de l’individu cornélien est de savoir son désir correspondre au bien. Le dénouement d’Othon, à ce titre, est particulièrement significatif : Othon venant d’être désigné comme empereur, Plautine a la possibilité de l’épouser –choix qui lui garantirait une gloire certaine, à savoir celle d’être associée au trône de Rome. Et pourtant, celle-ci renonce au mariage, en raison de son devoir de fille. Dans sa dernière apparition sur scène, elle justifie son refus de manière plutôt ambiguë, en invoquant tout d’abord sa « tristesse », son « trouble », son « funeste état », avant de faire référence –et c’est ce qui nous intéresse- à une exigence morale : « vous voyez mon devoir, et connaissez ma foi » (v. 1818). Nous avons à présent affaire à une tout autre vision du personnage cornélien, celui-ci n’agissant plus dans l’horizon d’être apprécié, mais d’être moral.
Par ailleurs, l’affirmation de Starobinski soutenait, de manière implicite, l’idée d’une adéquation entre l’être et le paraître : l’opinion que le paraître reflète l’être (le triomphe est la manifestation du « moi idéal »), que l’être se construit à travers le paraître. En un mot, Starobinski affirmait que l’individu, chez Corneille, est tout entier aliéné au regard d’autrui, car c’est par ce regard qu’il se construit. Doubrovsky, quant à lui, remarquait que ce jugement, s’il correspond –dans une certaine mesure- au Cid, est en revanche totalement inadéquat au sujet d’Othon. Car dans Othon, les apparences sont dépourvues de toute valeur, de toute signification : cette tragédie vise à « dissocier […] l’être du paraître ». Le personnage d’Othon, en effet, se joue des apparences. Sous la cour de Néron, il feignit des vices qu’il sut dissiper par la suite : « Et sa haute vertu par d’illustres effets/ Y dissipa soudain ces vices contrefaits. » Lacus dit à son sujet, dans le troisième acte : « Il sait trop ménager ses vertus et ses vices. » Othon est donc certes régi de plaire aux puissants (dans la cour de Néron puis de Galba), mais il ne considère aucunement l’importance de l’admiration des « peuples pris à témoin ». Son souci n’est pas de triompher, ni de garantir le « faire-voir » de son moi idéal : à ce sujet, Othon, à la différence de Rodrigue ou de Suréna, n’accomplit aucun exploit militaire. Son aspiration, en somme, ne consiste pas à être admirer, mais de se maintenir en sécurité. Réciproquement, sa plus grande crainte n’est pas suscitée par l’idée que l’admiration universelle pourrait venir à manquer, mais par l’éventuelle disparition de sa sécurité. Dans la première scène, parmi les « invincibles obstacles » qu’il énumère, il exprime sa peur d’un « infaillible danger ». De la sorte, si Othon se joue des apparences, et aspire à plaire aux puissants de la cour, ce n’est pas en raison de l’apparence qu’il accorde à la gloire, mais d’un simple souci de sécurité : « Demeuré seul de toute cette cour,/ A moins d’un protecteur j’aurais bientôt mon tour », dit-il à Albin dans la même scène. Dans cette même nous pourrions citer la réplique d’Othon qui, comprenant que Camille a découvert l’aspect illusoire de sa passion feinte, se lamente, non du déshonneur qui le menace, mais du danger qui se profile : « Que je vois d’appareils, Albin, pour ma ruine ! » (v. 899). Si Othon désire devenir empereur, ce n’est donc ni par ambition ni par vanité, mais par pure instinct de survie : car il sait que le sacre de Pison risquerait de lui être dangereux à bien des égards. En somme, le protagoniste d’Othon n’est, en aucune manière, l’objet de l’admiration universelle –Lacus le décrivait, dans la quatrième scène du deuxième acte, comme un opportuniste-, et n’est pas pour autant anéanti. Othon, loin de sacraliser les apparences, se joue d’elles. Son caractère est plutôt celui d’un homme sans honneur, prêt à se rendre coupable de vices au nom de la simple volonté de demeurer sauf.
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L’importance que Starobinski assignait à l’admiration chez l’individu cornélien est donc pour le moins contestable : à la gloire certains personnages, à l’instar de Plautine, préfèrent la droiture morale et d’autres, comme Othon, la sécurité. D’où il suit que le « faire-voir » ne semble pas constituer une finalité première, un horizon absolu, aux yeux du héros théâtral. Mais le « faire-voir » n’est pas totalement disqualifié pour autant : il demeure un impératif majeur, sans lequel le héros est menacé. C’est pourquoi il est nécessaire de nuancer notre position : l’admiration incarne une condition certes nécessaire, mais non suffisante à la félicité du héros. En d’autres termes, ce dernier est certes anéanti dès lors que sa gloire est menacée, mais il ne recherche pas la gloire de manière autotélique : la gloire est pour lui, non une fin première, mais le moyen d’une finalité plus noble –à savoir la finalité amoureuse. Nous étudierons donc, à présent, l’idée selon laquelle le héros cornélien est, il est vrai, avide de gloire, mais cela ne le rend pas vaniteux : car la gloire en elle-même importe peu, mais constitue un moyen de conquérir la personne aimée.
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L’inspiration précieuse en même temps que chevaleresque dont est nourri Corneille explique l’importance et la complexité que revêt, dans son œuvre, la question de la conquête amoureuse.  D’une part Corneille se situe dans la continuité de l’inspiration féodale, et l’individu cornélien, remportant « l’épreuve tragique », accède non seulement à un « éblouissement final » (Starobinski). De l’autre, le dramaturge est influencé par l’inspiration pastorale, dont une des caractéristiques centrales est la suivante : l’amour doit être le nœud principal de l’intrigue. L’individu cornélien, dans cette optique, est un berger égaré dans le domaine politique, et aspire en premier lieu à obtenir la possibilité de faire advenir son amour mutuel, c’est-à-dire d’épouser la personne aimée. Il s’agit donc, à présent, de montrer que la gloire est certes utile, mais qu’elle devient vaine dès lors qu’elle ne permet pas au héros de se marier avec la femme dont il est épris.
Le personnage d’Othon, à ce titre, est intéressant à bien des égards. Car Othon parvient certes à se « faire voir », en s’attirant l’admiration universelle, de par sa fonction d’empereur. Mais Othon, attaché à son amour pour Plautine, prend conscience dès l’ouverture de la tragédie de la vanité de l’honneur. Quand Plautine lui demande de renoncer à elle pour séduire Camille, ce qui lui permettrait d’accéder au trône, le personnage éponyme reproche à son interlocutrice un manque d’amour : « Ah ! Qu'il faut aimer peu pour faire son bonheur,/ Pour tirer vanité d'un si fatal honneur ! » (v. 331-332) Othon, nous le voyons, refuse donc de tirer vanité des honneurs (le terme honneur étant ici compris, non comme vertu désintéressée, mais comme reconnaissance sociale : le mot en question renvoie à la réplique précédente de Plautine). Bien qu’initialement réticent à l’idée de renoncer à son amour pour Plautine, il en vient, finalement à opérer « l’épreuve tragique », dont il tire victoire au cinquième acte. Au terme de la tragédie, en effet, il devient « maître [de] l’univers » (v. 327), et jouit ainsi d’une gloire absolue, étant admiré à la fois de son peuple –en tant qu’empereur- et des dieux : « aux yeux de Jupiter » (v. 1824). Et pourtant, alors même que le Sénat ainsi que le peuple l’attendent au Capitole, Othon demeure profondément insatisfait : il décrit le jour de sa gloire comme un « malheureux jour » (v. 1831). Et pour cause : Plautine lui a exprimé, de manière implicite, son refus de l’épouser. Othon pourrait se délecter de « l’éblouissement final » (Starobinski) qui marque le terme de la pièce mais, faute d’une telle attitude, il se lamente de l’impossibilité de ses noces : « il n’y aurait pour moi rien de doux sans Plautine » (v. 1826). Notons, à ce sujet, qu’Othon est une tragédie –ce qui atteste du fait que la gloire ne garantit pas, à elle seule, la félicité du héros en question. Othon, somme toute, se soucie fort peu de la gloire qui est la sienne : ni l’admiration de son peuple, ni celle des spectateurs qu’il est parvenu à éblouir ne parvient à le soulager de sa souffrance sentimentale. L’importance de la gloire, qu’évoquait Starobinski dans son jugement, est ici contestée.
Othon, comme le remarquait Doubrovsky, incarne « le déclin du héros » : il se contente de déplorer son impossibilité amoureuse, mais n’en meurt pas pour autant. Suréna, pour sa part, représente « l’échec du héros », aux yeux du même critique : c’est un personnage analogue à la figure racinienne, dans la mesure où son attachement à la passion amoureuse est encore plus intense que chez Othon. A vrai dire, la destinée de Suréna est relativement complexe : nous avons dit précédemment que le mérite de Suréna lui est source de jalousie plutôt que d’admiration, de danger et non de triomphe. Il faudrait nuancer quelque peu cette affirmation : Eurydice aussi bien que Suréna ont la possibilité de jouir du triomphe qu’ils méritent. D’une part celle-ci, à condition de respecter la volonté d’Orode, c’est-à-dire d’épouser Pacorus, peut devenir la princesse du royaume le plus puissant, comme en témoigne la réplique que Suréna lui adresse dans la deuxième scène du dernier acte : « Un trône vous attend, le premier de la terre,/ Un trône où l'on ne craint que l'éclat du tonnerre,/ Qui règle le destin du reste des humains,/ Et jusque dans leurs murs alarme les Romains. » De même, Orode propose à Suréna la perspective d’un honneur social, à savoir celui d’un mariage avec Mandane, sa propre fille, ce qui lui permettrait d’intégrer la famille royale. Mais l’un comme l’autre refusent leur gloire réciproque, Suréna préférant la mort, et Eurydice expliquant ne pouvoir vivre une fois son amant mort. Face au jugement de Starobinski qui réduisait tout l’individu cornélien à la seule quête de gloire, nous sommes confrontés à une tout autre optique : les individus, ici, sont tous deux offerts à un triomphe qui leur est proposé, mais cet honneur leur paraît vain, dans le sens où il implique l’anéantissement de leur amour.
Nous en venons donc à estimer que le souci de gloire, l’ambition de se « faire voir », ne sont utiles que dans le cadre de la conquête amoureuse : l’individu cornélien n’est valeureux, ne remporte son épreuve tragique, que pour mériter l’amour de la personne qu’il aime –et non par vanité pure. Même les personnages du Cid, qui accordent une place fondamentale à la notion d’honneur, se permettent de critiquer, de temps à autre, cette exigence, comme le fait Chimène : « Honneur impitoyable à mes plus chers désirs,/ Que tu vas me coûter de pleurs et de soupirs ! » (v.460). Rodrigue, pour sa part, envisage à de maintes reprises de se suicider, ce qui atteste du fait qu’en dépit de son triomphe, il n’est aucunement heureux de sa destinée, dans le sens où son mariage avec Chimène est fort compromis. La quête d’honneurs, toutefois, n’est menée par Rodrigue que pour être digne d’épouser Chimène. Dans la quatrième scène du troisième acte, Rodrigue explique à Chimène que s’il a assassiné son père, ce n’était pas dans l’optique de la faire souffrir mais, au contraire, de la mériter : « un homme sans honneur ne te méritait pas » (v. 888). S’il n’avait pas lutté contre le Comte, au contraire, il aurait été « indigne » (v. 892) d’elle. De façon similaire, Chimène avoue que si elle réclame que l’on punisse Rodrigue de son affront, c’est pour ne pas avilir son honneur, et ne pas devenir indigne de son amant : « même soin me regarde » (v.915), dit-elle. L’honneur ne vaut donc que pour mériter l’amour de l’être dont l’individu cornélien est épris. Si le Cid est une tragi-comédie, ce n’est pas parce que Rodrigue, au terme de la pièce, jouit d’une gloire absolue –faute de quoi l’œuvre se serait close au quatrième acte- mais bel et bien parce que le mariage du Cid et de Chimène est de nouveau envisagé par le roi. De la sorte, la notion d’honneur semble revêtir une fonction paradoxale : le héros cornélien la convoite, mais comme un simple moyen d’accéder à un amour complet.
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Alors que notre réflexion s’achève, nous en venons à considérer de nouveau l’affirmation de Starobinski. Celle-ci proposait, nous l’avons dit, une définition chevaleresque du personnage –l’individu cornélien y était présenté comme un héros d’inspiration féodale. Il semble, de fait, que le jugement en question corresponde essentiellement aux pièces de jeunesse de Corneille, depuis Mélite jusqu’au Cid. Les œuvres rédigées après la Fronde, dont Othon et Suréna font partie, présentent une tout autre vision du héros : les valeurs d’honneur, de gloire, de triomphe faisant l’objet non seulement de sa convoitise, mais également de son scepticisme, de sa critique.
En outre, par-delà cette remarque historique, le jugement de Starobinski accordait une importance au « faire-voir » qui mérite d’être discutée. Si, comme nous l’avons vu, l’admiration incarne, dans l’œuvre cornélienne, un impératif essentiel, elle demeure fondamentalement secondaire. La conquête de la gloire est au service d’une autre conquête, moins vaniteuse et plus lyrique : celle de l’amour. 

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